Una realidad marrón

Un artículo de Marc Jardí me recordó una nota que escribí hace bastante tiempo en Venezuela. Algunos gobiernos deberían tener en cuenta la política cinematográfica que se llevaba a cabo en Irán en ese entonces (agosto de 1995) para proteger la cultura de su país. 

Aunque han pasado muchos años, lo que allí digo sigue vigente, por eso la transcribo tal cual salió publicada. Por supuesto, deberán obviar que la muestra fue llevada a cabo en Caracas y la desactualización de los estrenos del momento, que no distan mucho de los actuales en Buenos Aires.

Por eso, ahí va, sin remozar... 

Cine iraní 

En agosto de 1995 se presentó en la Cinemateca Nacional una muestra de películas iraníes, representativas de un cine que, por primera vez se daba a conocer en Venezuela. Se trata de un cine totalmente distinto al que se nos tiene acostumbrados a ver. Guarda una cierta distancia con el cine europeo y brutalmente abismal con el norteamericano. Posee características propias de las cinematografías del tercer mundo, sobre todo en lo que se refiere a disponibilidad de recursos, pero superiores en identidad, calidad y hábil manejo de los recursos del lenguaje cinematográfico, hecho que lo diferencia de todo lo que llega a nuestras pantallas, ya sea de origen occidental u oriental. 

La gran sorpresa la albergan los guiones. Sus historias son sencillas y demasiado sobrias. No incluyen sobresaltos ni lacrimógenos golpes bajos. Sus temas son los propios del país y su gente: la sequía, el analfabetismo, la guerra, la orfandad, la vejez, las ilusiones y los sueños. Generalmente, se centran en un personaje que será el eje del relato y en su compañía sufriremos, gozaremos, en fin viviremos una realidad que les es propia a los iraníes. Para la puesta en escena se recurre a elementos ya existentes, locaciones reales, actores no profesionales, luz natural y muy, muy escasa música que, aunque no esté presente durante todo el film, a veces irrumpe de manera violenta para subrayar ciertas imágenes, sobre todo al finalizar la película. La composición de los encuadres, la elección de ciertos colores para romper la monotonía del marrón –que está presente en casi la totalidad de la pantalla– son cuidadosamente estudiados de manera tal que se convierten en sutiles distanciamientos que permiten percatarse de la presencia del autor. 

Los prejuicios que la mentalidad occidental pueda presentar frente al fundamentalismo, su religión, sus creencias acerca del papel que juega la mujer en la sociedad, en fin, de los amarres que puedan atajar la evolución de una sociedad moderna, esa predisposición prejuiciosa, decía, sufre una estrepitosa derrota cuando el espectador se acerca a la problemática iraní que, aunque sin duda siga su riguroso camino bajo las leyes de El Corán, no olvida sus problemas, sus realidades y, sobre todo, su destino como nación. Si en algo hay un fuerte énfasis es en su identidad. La problemática recreada es la del pueblo iraní. Sus personajes son iraníes, de diferentes zonas, con sus propias contradicciones y con sus distintas necesidades. 

En 1983 se creó la Fundación Cinematográfica Farabi, que canaliza la preocupación del gobierno revolucionario para que el cine se convierta en un medio creativo que sea capaz de difundir el nuevo modelo cultural islámico. Para ello, se privilegia el cine nacional en desmedro del cine extranjero que, hasta entonces, ocupaba grandes cuotas de pantalla. El grupo de directores, productores, guionistas y demás artistas que tenían una trayectoria ya realizada en el país, vio obstaculizado su trabajo ante los nuevos requerimientos. Para la Fundación Farabi fue más viable convocar a nuevos profesionales comprometidos con la revolución. Se desterró de las pantallas todo lo que oliera a frivolidad e, incluso, a política. Para lograr la recuperación de la industria cinematográfica, Farabi se impuso como meta producir 45 filmes anuales. Además de contener un discurso que reflejara situaciones y realidades propias del país, las películas financiadas debían llenar exigentes requisitos de calidad, para lo cual se creó una tabla de clasificación que determinaba si una película debía catalogarse como A-B o C-D. Las primeras eran exhibidas en las mejores pantallas del país y a un precio más alto, además de encontrar espacio en la difusión televisiva. Las segundas sólo podrían proyectarse en salas marginales y muy pocas veces conseguían ser mostradas en el exterior del país. Un director que lograba filmar una película A-B tenía la seguridad de su continuidad profesional. 

Con tales exigencias, no asombra que la muestra presentada en Caracas sea de una calidad óptima. Asomarse a este cine produce un goce intelectual y estético. En las películas iraníes hay reflexión y hay condena, así como se vislumbran soluciones. Quizás los creadores más escépticos sean Amir Naderi y Mohsen Makhmalbaf, quienes condenan a sus personajes a claudicar frente a la naturaleza o al egoísmo social. Bahram Bayzai, por su parte, es más optimista y Said Ebrahimifar se apoya más en las imágenes nostálgicas para ofrecer una reflexión sobre la vejez, dejando un sutil sabor grato al finalizar su discurso. 

Mohsen Makhmalbaf (Teheran, 1957) fue, durante cinco años, preso político en las cárceles del sha persa. Durante la revolución islamita se incorpora a la sociedad dirigiendo el Ministerio de las Artes y el Pensamiento Islámicos. Con Volando desde el demonio hacia Dios, Boicot y Pedler: buhonero se dio a conocer en las audiencias internacionales. En los últimos años, y luego de un período de meditación, Makhmalbaf dirigió Tiempo de amar y Noches en Zayandeh Rud, dos películas que no fueron toleradas por la censura. Su más reciente film es Hubo una vez... el cine, un recorrido por la historia del cine iraní. El ciclista (1989) es, quizás, la más crítica de las propuestas integrantes de la muestra que nos ocupa. La mirada de Makhmalbaf se posa en las peripecias que debe sufrir un refugiado afgano para pagar la hospitalización de su mujer. Sin contemplaciones, el autor abre un abanico de miserias humanas reflejadas en los distintos grupos de la sociedad que, como salvajes, se alimentan de la desesperación ajena. Su estilo, como afirmó en una entrevista, se inspira en El Corán, donde lo humano y lo divino coexisten. Por eso, en su cine, Makhmalbaf se mueve desde el realismo hacia el surrealismo, permitiendo que estas dos corrientes logren fundirse. El hombre que pedalea incansablemente alrededor de una pequeña plaza, el hijo que lo asiste, los médicos que le inyectan excitadores e inhibidores de energía, de acuerdo al patrón que obedezcan, el guía de estudiantes, ciegos, viejos, turistas, los apostadores, los curiosos... integran una fauna grotesca que sigue vuelta a vuelta el recorrido de un desgraciado que satisface su morbo para poder salvar a una moribunda. 

Un niño que vive en un barco abandonado y que, de cara al Golfo Pérsico, despierta cada día con el sueño de conocer otras tierras, es la historia de uno de los filmes de Amir Naderi, El corredor. La supervivencia del joven depende de la recolección de botellas vacías arrojadas al mar por los barcos, de la venta de panelas de hielo y de la limpieza de zapatos de turistas extranjeros. Su familia no existe y su mundo parece reducirse al universo masculino, sobre todo infantil, donde el liderazgo lo lleva quien alcance al tren que realiza rutinariamente su habitual recorrido. Carreras y gritos son el leit motiv del filme. Carreras y gritos que llegan a hacerse insoportables para arrojarle al espectador un discurso sobre la infancia desasistida e imbuida de ganas de crecer, de una energía feroz que busca elevarse a toda costa a la categoría humana y dejar atrás la condición animal del hombre. 

En Agua, viento y polvo, Naderi retoma el tema de la soledad de un adolescente que, habiéndose alejado del hogar en busca de trabajo, regresa para enterarse que su familia ha emigrado, porque la sequía ha agotado el agua del lago que le era vital. El recorrido del joven por el desierto ocupa el tema central de la película, de principio a fin, con los únicos sobresaltos de la aparición de un pozo con escasa agua, o el desperdicio del líquido por parte de un grupo de irresponsables, o el salvamento de un hombre tragado por la arena, o simplemente la presencia de un bebé abandonado. El espectador desarrolla en determinado momento un sentimiento de indignación que es equivalente al asco, provocado al final del film, cuando un grupo de perros encuentra en el cadáver de una res alimento. La imagen ofrecida por Naderi es marrón, color tierra seca y siempre velada por el eterno viento que sopla en el desierto y que nos permite ver sólo siluetas. Nunca vemos perfectamente al adolescente, tampoco al niño abandonado, ni al hombre rescatado. Una sola nota de color irrumpe entre tanto color marrón. Se trata de un par de peces que el joven logra salvar de un pozo con escasa agua. Una nota anaranjada logra captar la atención del espectador como un respiro después de tanto polvo y tanto viento, para terminar provocando un sentimiento de desolación, al romperse el recipiente donde los peces sobrevivían. Un par de coletazos anaranjados ven su última luz sobre la tierra resquebrajada del país. La escena final ya descrita, se convierte en un contrapunto salvaje donde, por un lado el joven cava una y otra vez una seguidilla de pozos para encontrar agua, apoyado por el ruido del pico y los gritos del muchacho enfebrecido y los planos en cámara lenta de los perros extrayendo vísceras rojísimas del cadáver del animal. Naderi cierra su film, luego de la interminable secuenciación de planos de uno y otros con la interrupción de un mar voraz que se convierte en metáfora cruel de la muerte del joven, sumiéndonos a nosotros, espectadores, en inconsolable desazón. 

 Said Ebrahimifar, por su parte, compuso en Granada y caña la historia de un hombre, escrita en un cuaderno que ha quedado olvidado en la calle. Con un torpe comienzo, las imágenes nos presentan a un fotógrafo que busca perfeccionar la gráfica de la explosión de la bomba atómica para utilizarla como decorado de una obra teatral donde se pone en tela de juicio la creación de tan vil arma. El fotógrafo descubre el cuaderno del anciano e inicia su lectura. Esta lectura nos interna en una atmósfera diferente, en la cual las imágenes, compuestas con un preciosismo desmesurado, nos ofrecen un regalo a los ojos. Veremos, en la pantalla, el transcurrir de la vida de ese viejo que ha dejado en páginas hermosamente caligrafiadas sabores, olores, sentimientos, pesares y amores de toda una existencia. Este poema, visualmente hermoso y técnicamente complejo, centrado en los ritos tradicionales y en la arquitectura del viejo Irán, está compuesto por una serie de imágenes, colores y sonidos que sugieren los sentimientos que tiene el hombre por sus seres y objetos queridos. Hay en Granada y caña cariño por la vida, por las cosas pequeñas que la componen, por los momentos cotidianos y rutinarios que se convierten en nostalgia cuando se pierden, por los seres que pasan por nuestras vidas como el reflejo de un espejo, dejándonos sentimientos aflorados y vacíos imperturbables. 

 De las películas integrantes de la muestra, Bashu, el pequeño extranjero es quizás la más accesible para el espectador occidental. Considerado en Irán como uno de los mejores guionistas, Bahran Bayzai es un maestro de la narrativa y un sensible observador del papel ocupado por la mujer en la sociedad. Sus primeros dos filmes, realizados después de la revolución, La balada de Tara (1978) y La muerte de Yazdgerd (1980), aún encuentran reparos por parte de la censura iraní. Bashu..., rodada para el Instituto del Desarrollo Intelectual de la Infancia y la Adolescencia, cuenta la historia de un huérfano que huye de la guerra para refugiarse en el seno de una familia cuyo liderazgo reposa en una campesina. La fuerza de la historia reside en este personaje (protagonizado por la actriz predilecta de Bayzai, Susan Taslimi), quien lucha para sobrevivir mientras su compañero busca trabajo en la ciudad. El campo es el ambiente donde se desarrollará el encuentro entre dos culturas diferentes, entre dos soledades y entre dos fortalezas. La orfandad, el duro trabajo del campo, la necesidad de una familia, los esfuerzos por sobrevivir, las relaciones con un entorno social egoísta y la maternidad son algunos de los temas presentes en esta historia que desarrolla un discurso alejado de la cursilería y del melodramatismo, para incursionar, a través del estudio de los sentimientos, en una tesis humana y realista. 

La altísima calidad de la muestra, aunque no venga firmada por los imprescindibles Abbas Kiarostami y Dariush Mehrjui, aunque cuente con ausencias de las mujeres cineastas Puran Derakhshandeh, Rakhshan Bani-Eternad o Ferial Besad, ha sido un aporte fundamental a la cartelera venezolana cada vez más atormentada por las secuelas de Batman, jueces stallonianos, alertas máximas de Seagal o la millonaria épica marina de Costner. La poesía de Ebrahimifar, la desolación de Naderi, la crítica de Makhmalbaf y la pureza de Bayzai han logrado conmover a los sentimentales, desarmar a los prejuiciosos, satisfacer a los politizados, saciar a los estetas, estimular a los pasivos..., en fin, cumplir con lo que nosotros, espectadores, esperamos del cine. 

Liliana Sáez Publicada en Encuadre Nro. 57, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, septiembre-octubre 1995.