Mirar alrededor

Bajo el título Oculta en Las Vegas, los alumnos de la Fundación ph15, de Ciudad Oculta, muestran sus trabajos en la Universidad de Nevada, Las Vegas.

Con mirada ingenua o acuciosa, con la voluntad de mostrar o de observar-se, estos jóvenes habitantes de un barrio marginado, en la ciudad de Buenos Aires, han disparado sus objetivos para retratar ese rincón ignorado u olvidado de una metrópoli que crece hacia el Este, como si con ganarle espacio al río la acercara más a su admirada Europa, dándole la espalda a una amplia, interminable llanura que se extiende hacia los tres puntos cardinales restantes.

Carlos Barreto (17 años)

Israel Nieves (16 años)

Pablo Danese (19 años)

Samanta Córdoba (22 años)

Eugenio Alfonso (27 años)

Por suerte existe la voluntad de avanzar. Así, el futuro puede ser suyo, porque, como dice Fernando Solanas: "El tiempo es de aquel que desde ahora está eligiendo en medio de conflictos y dudas qué novela escribir, qué película filmar, qué proyecto propio concebir (...). El tiempo le pertenece a aquel que ahora, aún tironeado entre múltiples perspectivas, sabe que la vida no es ni la elección de un rumbo forzado ni la suma ecléctica de todas las disciplinas, sino la nutrición permanente con las fuentes vivas y no encasillables del conocimiento. Son esa suerte de ríos, de afluentes interdisciplinarios y comunicantes de la creación, misteriosos y seductores, los que nos están esperando para que los naveguemos y descubramos" (1).

La realidad les arroja motivos en cantidades y, como se ve, han sabido sacarle brillo a aquello que suele mostrarse cotidiano, restrictivo, insuficiente... Es sólo una luz en el túnel, que aunque sea pequeña, avisa dónde se encuentra la salida.

LS


(1) Entrevista realizada por Horacio González, Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 244.

Solo contra todos

SEUL CONTRE TOUS (Gaspar Noé, 1998)

Raúl Bellomusto

Gaspar Noé nació en la República Argentina en 1963, pero la mayor parte de su filmografía es en lengua francesa. Se dio a la fama mundial con Irreversi­ble, donde se muestra una violación en “tiempo real”. Antes de esta obra, Noé había realizado la que hoy nos ocupa con relativo éxito comercial. Eso sí: es mucho más fuerte y polémica que la protagonizada por Mónica Bellucci. Con ustedes, uno de tantos análisis que se le pueden efectuar:

EL EXISTENCIALISMO EN SOLO CONTRA TODOS:




Solo contra todos cuenta la patética historia de un carnicero (innominado per­sonaje a cargo del actor Philippe Nahon), que luego de estar preso por apuñalar a un hombre, decide reencaminar su vida cuando sale de prisión. "Hoy pongo el contador en cero" dice casi al inicio del film, pero las cosas no salen como él piensa, y a medida que se le van cerrando todas las puertas, comienza un progresivo desequilibrio que lo lleva irremediablemente a la tragedia.

Retrocediendo a un tiempo anterior al cinematográfico, consignemos que el personaje vivía solo con su hija tras ser abandonado por su mujer. Cierto día la niña tiene su menarca y corre al negocio de su padre, asustada. “El Carnicero”, al ver la sangre, cree que la pequeña ha sido violada y entonces sale enfurecido del local y asesina a un inocente. Éste es el hecho que lo ha llevado a la cárcel. La película, entonces, co­mienza a partir de la recuperación de su libertad (cuestión absolutamente paradójica en tanto a los resultados de sus vivencias, pero en línea, como veremos, con un plan­teamiento de orden sartriano). Los eventos anteriores los conocemos gracias al relato en off del propio protagonista (como muchas otras cosas en la obra, configurando un recurso sobre el que volveremos sistemáticamente en este análisis). Asimismo, como vuelta de tuerca adicional por parte del cineasta –luego veremos cómo opera esto en el marco de este análisis–, “el Carnicero” es un personaje omnipresente en la filmografía de Noé, siendo que proviene del cortometraje Carne (1991) y es, a su vez, quien abre el relato de Irreversible (2002) contando su experiencia de haber ido a dar a la cárcel por la relación incestuosa con su hija (tópico que queda abierto como la continuidad de Solo contra todos hacia el final del film).

Según Kant, el hombre está dotado de universalidad, es decir, en el concepto humano se encuentran todos los hombres. Cada hombre, por consiguiente, es un ejemplo particular de el Hombre (así, con mayúsculas) como noción universal. Pero tenemos a Sartre, que desde su existencialismo ateo se pregunta ¿qué pasaría si todo el mundo procediera de la misma manera? El hombre, para Sartre, es el único que no solamente es tal como él mismo se concibe, sino que es tal como él se quiere: no es otra cosa que lo que él se hace, un proyecto que se vive subjetivamente.

Podemos resumir el pensamiento de Sartre en este sentido como sigue: la existencia del ser humano es anterior a su esencia; no hay nada parecido a una “na­turaleza humana” en el sentido que lo entiende la filosofía escolástica o racionalista. No existen normas, principios o valores establecidos de una vez y para siempre; éstos dependen de las distintas situaciones. Esto le crea una inseguridad al ser humano, que lo sume en la desesperación, de la que sólo puede librarse por medio de la acción. Una acción que, a su vez, sólo es comprensible desde la perspectiva de la libertad humana, concebida no como algo dado desde el principio, sino como una tarea y un objetivo que el individuo debe perseguir durante toda su vida. Y es por esto que no se puede negar que el existencialismo, filosofía orientada a conseguir mayores cotas de libertad y de perfección para el ser humano, sea, Sarte dixit, un verdadero humanismo.

Así las cosas, está claro que “el Carnicero”, ya desde el título del film, es una criatura eminentemente sartriana. Desde el punto de vista del aislamiento del perso­naje, de su soledad (física y existencial), de esa voz de su conciencia que lo interroga y que se responde por sí sola desde el relato en off de Philippe Nahon, Noé nos conduce hacia esas otras características de la moral existencialista de las que nos hablaba Sartre: la angustia, el desamparo, la desesperación, la mala fe (la buena, por oposición), la responsabilidad, la moral laica. Es evidente que “el Carnicero” tiene su propia moral, o, al menos, desea construirla y consumarla luego de su estancia en la cárcel. El personaje (el hombre) arrastra su historia y su procedencia y desde allí debe proyectarse al futuro, al “porvenir virgen” según Sartre. El hombre, está condenado a ser libre. Y arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace.

Entonces, ¿cómo muestra todo esto Noé, más allá de algunos detalles ya apuntados? En tanto al contenido de la historia, es claro que el personaje, a medida que la sociedad, por una u otra razón, lo va dejando de lado (económica y afectiva­mente), comienza a construir, interiormente, su propia moral: opina (y opera) sobre quién merece vivir y quién morir, comienza a trazar su propia línea del bien y del mal, fantasea continuamente; mastica y rumia su bronca, establece sus leyes. Esa línea se va corriendo, paso a paso, fracaso tras fracaso, hasta dejarlo, prácticamente, sólo co­ntra todos. Pero aún tiene a su hija y a la esperanza de estar con ella.

En Recuerdos (Stardust memories, 1980) el personaje de Woody Allen dice que hay distintas escalas de problemas que afectan al hombre. En primer término, el hambre, la necesidad de comer y sobrevivir. Estas cuestiones son básicas y se accede a ellas, generalmente, con dinero. Luego, cuando el dinero está y el hambre se encuentra saciado, el hombre se debate con problemas más arduos: el amor y la muerte por ejemplo. Y esos temas, los existenciales, son, para el hombrecillo de Manhattan, más dificultosos de resolver (de hecho, algunos no tienen solución) puesto que ni siquiera el dinero ayuda a desentrañarlos. Pues bien, nuestro hombre, “el Carnicero”, los padece todos al mismo tiempo. ¿Cómo no pensar en que los problemas “universales” no lo afectan? O, mejor dicho, ¿por qué no pensar que problemas que pueden ser universales, cuando atacan al unísono a un individuo, como lo hacen con el personaje, no constituyen, para ese individuo, “un mundo en sí mismos”? De allí a entender la mecá­nica de esta “moral individual” sólo resta un pequeño paso. Desde el punto de vista cinematográfico, Noé trabaja este aspecto con la identificación para con el personaje. Ahora bien: ¿cómo hacerlo, si, al cabo, se trata de un ser revulsivo? La solución adop­tada por el director está en la forma.

Desde lo formal, entonces, la película nos muestra el aislamiento y la angustia del personaje a través de una puesta en escena en sintonía con lugares lúgubres (a pesar de tratarse de paisajes urbanos, Gaspar Noé se queda siempre en el muestrario de locaciones apagadas, peligrosas, casi inhumanas, dejándonos la sensación de que el lado oscuro, sucio y miserable de las ciudades es el único habilitado para ciertas gentes). La puesta de cámara es rica en primeros planos inesperados y a la vez sofocantes, acompañados de cuidados efectos sonoros que consiguen sobresaltar al espectador cuando menos lo espera, y rígidos fundidos al blanco. El montaje es duro y ríspido. Se crea así una atmósfera angustiante, incómoda y en los momentos más crudos, casi imposible de soportar. Noé “filma feo” a propósito, y logra el clima perfecto para esta trama sórdida, desgarradora y visceral. Finalmente (nuevamente) debemos puntualizar que de manera casi permanente se escucha la voz en off del protagonista, desnudando sus pensamientos, mostrando cómo recorre una y otra vez el camino desde la espe­ranza hasta la frustración, cada vez más profundo. Hasta que por fin llega al límite. Este es el principal elemento de identificación utilizado por el director. Veamos un ejemplo: en cierto momento puede oírsele: "las relaciones humanas son un comercio infame"… Resulta inquietante darse cuenta de que ninguno de nosotros suscribiría esa frase pero, al mismo tiempo, esa voz en off está tan poderosamente anclada en las circunstancias que oprimen al personaje que su conclusión parece completamente lógica. ¿En qué piensa un hombre que sólo tiene acceso a un revólver y tres balas?

Las maneras en que Noé nos da respiros también son variadas: desde el extrañamiento a la historia que provocan los intertítulos (hasta uno en que se nos invita a salir de sala pues se viene “lo más violento”) hasta la resolución del filicidio tomado en clave fantasiosa (el otro final, el “verdadero”, no es menos patológico: el incesto); pero esto se aleja del tratamiento de lo sartriano que se pretende en esta interpretación.

Queda para el final la prometida reflexión acerca de la omnipresencia de “el Carnicero” en la filmografía de Noé: ¿será, acaso, la manera del director de confrontarnos con nuestros aspectos morales más descabellados? Dicho de otra manera: ¿no será “El Carnicero” el dueño de una voz que muchas veces nosotros mismos callamos? La película resulta difícil de digerir (como las preguntas anteriores) y es lógico: a nadie le gusta apreciarse en un espejo que devuelve una imagen como ésta. Pero si el espejo la devuelve, la imagen está. Peor aún, lo que está es el cuerpo que proyecta esa imagen.

Animar el futuro

Carlos Sanz es estudiante de Historia del Arte y edita Karulosu Factory, un blog donde publica sus reseñas cinematográficas. Actualmente cursa en Aula Crítica y uno de sus trabajos ha sido éste que estamos publicando. Los invito a conocerlo, ya que espero que siga colaborando con nosotros.
Bienvenido, Carlos.
LS

AACHI & SSIPAK
Carlos Sanz González


Aachi y Ssipak es una película de animación coreana que ha batido récords de taquilla en su país de origen. En España tampoco ha pasado inadvertida, y aunque sólo se ha visto en el pasado festival de Sitges, fue galardonada con el premio Anima’t a mejor cinta de animación en el festival catalán.

La historia no puede dejar indiferente a nadie: en el futuro, donde se han agotado los combustibles, las ciudades han conseguido que la principal fuente de energía sean los excrementos humanos. Los gobiernos, para motivar que la gente vaya al baño, premian por cada defecación con “barras jugosas”: una especie de helados muy adictivos. Para ello, a cada niño/a que nace le introducen en el ano un chip que detecta si va al baño, para recibir su barrita. Algunos seres humanos se han vuelto tan dependientes de estas barritas que han mutado en seres azules y que sólo viven para conseguir las “barras jugosas”; estos mutantes forman el llamado “grupo de los pañales”. Pero todo cambia cuando aparece una chica que tiene varios chips y que cuando va al baño recibe miles de barritas. Entonces todo el mundo la busca para controlar el mercado negro de barritas: el gobierno, el grupo de los pañales, la mafia y unos delincuentes juveniles llamados Aachi y Ssipak.

La originalidad de la historia se une a la puesta en escena tan novedosa del director, Jo Beom-Jim, en su ópera prima. Tras ocho años de producción, consigue crear una parodia de lo que sería (o será) el mundo civilizado cuando se acaben las principales fuentes energéticas, que comienza por la degradación del ser humano en comerciar con, en este caso, los excrementos humanos. Desde un punto de vista gamberro, con un humor muy ácido, el director nos muestra una de las mejores películas de la actualidad, y que puede tener tantas lecturas como espectadores la vean.

Aunque la técnica de dibujo no sea perfecta, con cuerpos anatómicamente desproporcionados y movimientos exagerados, sí que destaca el uso de todas esas características de una forma muy expresiva. Esto se ve perfectamente en las magistrales escenas de acción protagonizadas por el robot del gobierno (Geko) que lucha contra el “grupo de los pañales”. Escenas tipo Matrix y tiroteos que deben mucho a grandes películas del spaghetti western se combinan en planos de una originalidad y una expresividad absolutas; como los picados llevados al extremo, para intentar mostrar al personaje que realiza la acción y las consecuencias en los demás seres que le rodean, o los planos detalle de las armas en las escenas de acción, que demuestran la gran habilidad del director en conseguir que el espectador se mantenga pegado al asiento en todo momento. El hipnotismo que alcanza con estas escenas, de una brutalidad tan bella como gratuita, es un claro ejemplo del gran abismo que separa a la animación oriental de la occidental.

Otro elemento que llama significativamente la atención es el uso de escenas, prácticamente calcadas, de otras películas. En esta referencia a largometrajes ajenos nos podemos encontrar ejemplos de Akira, Alien, Misery, Indiana Jones, Tarzán de Disney, Monstruos S.A., Mad Max o Instinto Básico. En algunos casos, el director sólo toma pequeñas referencias de las películas como el cartel de Instinto Básico o la estela de luz de las motos. En otros, directamente se muestran las escenas completas, copiando hasta las frases de las películas originales: en el caso de Alien, el director toma la escena donde Ripley dispara contra el Alien madre y sus crías, copiando incluso las frases del guión original.

Esta adaptación de recursos de otros directores no es un tema nuevo. Ya existen otros, con el caso más significativo de Tarantino, que no sólo absorben influencias sino que reinterpretan escenas de otras películas. Esto no significa que sean poco originales, puesto que Tarantino o Beom-Jim en esta película, demuestran que eso es algo que les sobra. Sin embargo, es una forma de homenajear a cintas que les gustan y además con escenas que encajan a la perfección en el desarrollo de sus películas: no se trata del homenaje por el hecho de tomar otras películas, sino de encajar piezas ya existentes en el puzzle de su película.

Lo que más puede llamar la atención en un primer visionado es la originalidad de los dibujos y la historia, pero detrás de esto se esconde un mensaje que no es tan irreal: la problemática de consumo del petróleo y las consecuencias de su extinción. Esto es, principalmente, lo que le dota de un gran valor a la cinta: llegar a un público general simplemente con su estética pero también buscar la reflexión con la idea que oculta.

El cine de Park Chan Wook

África Sandonis llega a kinephilos a través de Aula Crítica. La pueden seguir en su blog, que lleva uno de los títulos más poéticos, La luciérnaga de los Lumière, donde escribe sobre el cine que más le gusta.
Para conocerla, los invito a leer este estudio que ha realizado sobre el director Park Chan Wook.
Bienvenida, África.
LS


LA VENGANZA COMO CATARSIS
África Sandonís

Park Chan Wook comenzó como crítico de arte. Tras dos proyectos iniciales fallidos y un exitoso blockbuster, resurgió con la polémica, pero a la vez reconocida mundialmente “Trilogía de la venganza” que le ha situado entre los directores surcoreanos más destacados de la actualidad.
Tres films que tienen puntos de clara conexión, como es su discurso, pero que poseen sus propias señas de identidad.
Hasta hace pocos años, el cine coreano era el gran desconocido para Occidente. Gracias a la acogida y participación de films procedentes de Corea en festivales de gran talla como Cannes, hemos podido ir accediendo a él de forma gradual. Uno de los autores que más han sorprendido en la última década ha sido Park Chan Wook, que con su trilogía de la venganza, en especial Old Boy, que es, de las tres, la que más repercusión ha tenido, impactó tanto por su original estética como por la truculencia de su historia.
Su cine se sitúa entre el radical antagonismo del cine de autor más propio de Kim Ki Duk o Hong Sang-soo y el mainstream. Sabe mantener su arraigo, a la vez que es un cine con fuerza discursiva y de contenido, por lo que está más emparentado con autores como Bong Joon-ho, Kim Jee-won o Lee Myung-se. Tal vez sean éstos los que produzcan un cine más exportable, ya que conservan ciertos códigos en los que el espectador occidental se ve identificado y, a la vez, atraído por determinadas características y modos de hacer, autóctonos del cine coreano.
Pero si bien los comienzos de la verdadera expansión del cine coreano fuera de sus fronteras tuvo lugar a partir del año 98, con la presentación de Motel Cactus en el festival de Rotterdam, el concepto de “nueva ola” se ha ampliado a una gran diversidad de géneros y autores. Cabría preguntarse si esta abierta aceptación e interés vienen apoyados indirectamente por el agotamiento de otras cinematografías reinantes, en las que el cinéfilo cada vez tiene más difícil encontrar proyectos que le motiven y le sorprendan.
El surgimiento de esta “nueva ola” ha sido uno de los fenómenos más curiosos y sorprendentes de los últimos tiempos. Como es natural, la política que se lleva a cabo en un país influye directamente sobre el tipo de cine que se desarrolla en él, y en el caso de Corea del Sur, la larga transición democrática, tras la abrupta ruptura de la dictadura del general Park Chung-hee en 1979, sumado a la etapa de grave crisis económica que sufrió el país, coincidiendo con el triunfo del Partido Democrático del Milenio en 1997, liderado por Kim Dae-jung, quien maniobró de forma exitosa para sacar al país de esa gran crisis en que estaba sumida, han tenido sin duda una repercusión destacada en el cine que se ha venido realizando en Corea del Sur en los últimos treinta años.
Park Chan Wook nació en Seul en 1963. A diferencia de sus colegas coetáneos, Wook estudió Filosofía en la Universidad Católica de Sogang, lo que resulta altamente significativo, ya que sus principales influencias son escritores y filósofos.
Podría decirse que la carta de presentación de Park Chan Wook en Occidente fue en 2003 con Old Boy gracias a su éxito en el festival de Cannes. Este empuje, relativamente tardío en lo que se refiere a su filmografía, ha servido para hacerse un hueco, aunque minúsculo, en festivales de primera línea y como consecuencia, en las salas de cine, donde hasta la fecha se han proyectado a duras penas tanto Old Boy como Sympathy for lady Vengeance.
Si hacemos referencia a sus anteriores trabajos, es importante destacar que son obras inéditas en nuestro país, algunas de ellas ni siquiera disponibles por internet. Sus dos primeros trabajos como realizador fueron Moon is the sun dream en 1992, y Trío en 1997. Este primer periodo dentro de su filmografía fue, sin duda, el peor bache por el que ha pasado, en el que llegó a cuestionarse su futuro como realizador. Ambos films fueron un auténtico fracaso. Con el tiempo él mismo se ha declarado muy negativo con el resultado de estas dos películas. Dos años más tarde, rodó un corto de unos 26 minutos llamado Judgement, donde se comienzan a vislumbrar las señas de identidad que han ido definiendo su cine posterior.
En 2000, JSA se convirtió en uno de los taquillazos del nuevo resurgimiento del cine local. Marca el punto álgido a partir del cual el cine nacional tendrá una presencia más que importante en las taquillas tras una etapa en la que la mayoría del cine que triunfaba en las carteleras era de procedencia hollywoodiense. JSA está enmarcada en el cine acerca de la división nacional y la política de acercamiento entre las dos Coreas (que llevó a cabo Kim Dae-jung, por lo que le concederían en 2000 el Premio Nobel de la Paz) que tanto gusta al espectador surcoreano, tal vez por el deseo de reunificación. El film está basado en una novela de Park Sang-Yeon, que sitúa la trama en el área limítrofe en el que conviven soldados de las dos Coreas. Este interés y preocupación por la fragmentación del país también podemos encontrarla en otro de los films que significó un gran éxito de público como es Shiri (Kan Je-gyu, 1999), y más tardíamente en Lazos de guerra (Taegukgi hwinalrimyeo, 2004).

En 2002 realiza Sympathy for Mr. Vengeance. Se trata de la primera película de la que a posteriori vendrá a llamarse “la trilogía de la venganza”. Es importante tener esto en cuenta, ya que ésta no es una obra que se gestó de antemano en tres partes, sino que ha sido fruto de proyectos planificados individualmente de manera espontánea. Este dato hace que nos preguntemos qué impulsa a Park Chan Wook para que, en un breve período de tiempo, cree tres largometrajes y un mediometraje en los que reformula y escudriña el elemento de la venganza. ¿Por qué despierta en él este interés casi obsesivo por ese sentimiento tan pasional y ardiente como autodestructivo y en ocasiones irracional? Puede que la respuesta esté en parte justificada por, las que él mismo ha declarado, sus influencias más destacadas. Autores como Sófocles, Shakespeare, Kafka, Dostoievski, Balzac, K. Dick, Stendhal, Austin son los cimientos sobre los que Park Chan Wook ha ido definiendo y desarrollando su propia creatividad. Con solo hacer un repaso rápido y nada exhaustivo en las obras de dichos escritores, hallamos, en algunas de ellas, claras referencias a la venganza. En Hamlet y Macbeth de Shakespeare, como en otras de sus tragedias más reseñadas, este sentimiento tiene un papel primordial que recorre sus historias a lo largo y ancho. Existen otras muchas obras de autores influyentes que retratan la venganza de una manera similar a como se plasma en esta trilogía. La evidencia de los impulsos y las bajas pasiones del ser humano son elementos que encontramos en Edipo Rey de Sófocles, famoso por sus tragedias griegas en las que subyace el componente de la venganza, o en la premisa de la que parte Honoré de Balzac, con una de sus frases más recordadas “En la venganza el más débil es siempre más feroz”. Siempre el ser más débil y castigado consigue reunir las fuerzas suficientes para acometer el acto que le otorgue la redención. En La prima Bette (1846) narra una historia corta sobre una anciana pobre que planea una venganza sobre sus parientes. También en Rojo y negro de Stendhal comprobamos esta conexión. El autor contempla este sentimiento como una de las pasiones más oscuras del alma humana. El amor y la traición van dados de la mano del ansia de resarcirse y la necesidad de llevarla a cabo, que es donde aparece el crimen sin piedad ni compasión.
En estos tres films de Park Chan Wook, los personajes se mueven en un universo oscuro, denso y claustrofóbico, algo en común con las historias que escribió Kafka. En varios de sus escritos aborda la deshumanización y el desamparo del individuo ante sombríos poderes (El Proceso, El castillo). Estas son percepciones que se apoderan de los personajes de Park Chan Wook, como podemos ver en la impactante secuencia en que Oh Dae-su sufre desasosegantes visiones de auténtica pesadilla, fruto del aislamiento del que es víctima, y la falta de comunicación con otros seres humanos, en las que cree ver cómo cientos de hormigas recorren su cuerpo de manera frenética. Parece que el paralelismo con Gregor Samsa y su metamorfosis es evidente cuando se encuentra al despertar dentro de su habitación, transformado en un insecto, sin encontrar explicación alguna a tal hecho.
Sin duda su influencia cinematográfica más importante es Alfred Hitchcock, gracias al cual descubrió su fascinación por el cine, tras el visionado de Vértigo, 1958. Hitchcock en 1955 dirigió un episodio para su serie televisiva llamado “Venganza”.
Con Sympathy for Mr. Vengeance, su primer acercamiento al mundo de la venganza, a Park Chan Wook le han llovido las críticas, sobre todo en su propio país, después del gran éxito que supuso JSA. Un amplio sector que apuntaba a que su cine hace apología del “ojo por ojo”, abiertamente a favor de un sentimiento que debería ser reprimido, ya que provoca destrucción. Sin embargo, la que suscribe estas líneas opina que Park Chan Wook, en esta ocasión, como ocurrirá con el resto de las entregas, propone un discurso sobre la venganza, que para el espectador llega a suponer un dilema moral. Nos enfrentamos ante sentimientos encontrados con respecto a los roles que juega cada uno de los personajes. No encarnan posiciones absolutas. Es el caso de Sympathy for Mr. Vengeance, donde el secuestrador comete un acto reprochable, movido por causas tan de fuerza mayor, que en algún momento podríamos comprender como “justificadas”. A la vez, sentimos una gran empatía hacia la parte afectada y víctima, cuya causa entendemos como merecedora de ser vengada. Park Chan Wook no alecciona, ninguna de sus películas aportan una moraleja final, solo narra una historia y el espectador es el que juzga si lo que acaba de ver se corresponde con los esquemas que en cierta manera todos contemplamos como moralmente correctos o si la propuesta fílmica que nos ofrece cruza la frontera para adentrarse en el terreno del mal gusto y el sinsentido. Este dilema se le presentará al respetable público con cada uno de sus films.
La primera entrega, Sympathy for Mr. Vengeance, contrasta con respecto a las otras dos, desde el punto de vista formal, por su austera puesta en escena: La ausencia de banda sonora, la fotografía en tonos grisáceos-verdosos y la utilización de planos silenciosos y dilatados que incitan a la reflexión. El tratamiento de la fotografía a lo largo de la trilogía resulta muy diferente, pero en todos los casos con un alto grado de carga simbólica. El cuidadísimo e innovador montaje de Old Boy, junto a su colorista fotografía que excita la imaginación, nos recuerda la estética típica de los comics (no es casual que la idea original parta de una novela gráfica) y del arte pop, con ese recurso iconográfico en algunas escenas. El plano secuencia en que Oh Dae-su se enfrenta a una veintena de hombres, sin duda es una de las “hazañas” narrativas del film, digno de ser recordado. ¿Tendría Park Chan Wook en mente el famoso plano secuencia de La soga (Hitchcock 1948)?
En Sympathy for Lady Vengeance, la utilización de los colores blanco, rojo y negro tienen una importancia esencial en la composición, cuyo significado visual son la purificación, la violencia y la pasión en forma de venganza, que constituyen los puntos de conflicto situados en polos opuestos, pero a la vez convergentes en la figura de Lee Geum-ja. Tanto la alegoría del pastel de tofu, como la de la sombra de ojos roja en contraposición con la tez blanco angelical de Lee Geum-ja en los momentos en que prepara la gran venganza, son plenamente significativos. Uno de los recursos narrativos más empleados por Park Chan Wook es el flashback, que ya empleó en JSA y tiene una mayor presencia en Symphathy for Lady Vengeance, donde es utilizado magistralmente para narrar la vida en la prisión de Lee Geum-ja. La música, tanto en Old Boy como en Symphathy for Lady Vengeance es una de sus mejores armas estilísticas, ambas bandas sonoras originales son del mismo compositor (Jo Yeong-wook), quien también se encarga de las partituras de JSA y de su último film I’m a Cyborg but that's Ok. Esto demuestra que a Park Chan Wook le gusta trabajar con gente de confianza en quien poder depositar parte del trabajo clave de sus cintas, como también ocurre con las interpretaciones. Sus actores fetiche por excelencia son Choi Min-sik (víctima en Old Boy y verdugo en Symphathy for Lady Vengeance), Jo Ji-tae (el secuestrador en Old Boy y el “niño crecido” en Symphathy for Lady Vengeance), Lee Yeong-Dae (con papeles protagonistas en JSA y Sympathy for Lady Vengeance), Kang Hye-Jeong (Mido en Old Boy, pianista en Cut) y otros actores con papeles secundarios como Kim Byeong-ok y Oh Kwang-Rock.

Las figuras centrales de la trilogía están atrapadas. Viven en un aislamiento del que son víctimas y del que añoran salir. En el caso de Old Boy y Sympathy for Lady Vengeance, ya no para retomar su vida anterior, sino para llevar a cabo la venganza que han planeado detallada y minuciosamente, durante esa etapa de reclusión, cuyo factor acuciante es el tiempo. Para Oh Dae-su, un tiempo de incertidumbre, que toma forma en quince largos años sin saber el porqué ni quién le ha llevado a esa situación. Geum-ja cumple trece años de condena por asesinato, que le sirven para hilvanar centímetro a centímetro su estrategia, que cuenta con la aportación de algunas compañeras de celda para la confección final. Sin embargo, en Sympathy for Mr. Vengeance, ese aislamiento viene impuesto por un entorno de marginalidad y desigualdad frente a un sistema que, a todas luces, alimenta estas injusticias sociales. Ryu es un chico joven sordomudo, lo que acentúa esa barrera y distanciamiento que sufre. Su situación familiar es difícil. Su hermana, con la que vive y a la que cuida, padece una grave enfermedad que precisa un transplante de riñón. Pese a trabajar durante largas jornadas en una fábrica, esto no es suficiente para poder alcanzar el coste que le supondrá el transplante. Aquí la venganza no es fruto de algo tan planificado ni meditado, sino de la ira e impulsividad del momento. Porque en esta cinta, parece que lo que desata la cascada de violencia sin retorno es un simple y trágico descuido de Ryu, inesperado y sin ninguna intencionalidad. Por eso, quizás, sea en este film en el que las cotas de tragedia terminan desbordando al espectador. Tanto Oh Dae-su como Ryu, cometen un error de base que tendrá una gran repercusión en sus vidas que sin poder controlarlo, marcará el camino por el que transcurrirán los hechos posteriores. En el caso de Oh Dae-su, no será consciente hasta mucho más tarde, cuando ya todo haya saltado por los aires,
Park Chan Wook utiliza la violencia en sus films como herramienta, no como fin. Por eso el tratamiento que hace de ella no es explícito. Tiene la habilidad para insinuar y no mostrar directamente de qué manera se llevan a cabo los actos de violencia, dejando fuera de plano aquello que está ocurriendo y que solo deducimos, porque en ocasiones, nuestra imaginación puede ser más retorcida y macabra que una imagen expresa
El leit motiv que mueve a Ryu, Oh Dae-su y Lee Geum-ja es la venganza. Sin embargo, tras verse satisfecha, las expectativas futuras que les quedan no son nada halagüeñas, quedan sumidos en un vacío existencial.
Algo a destacar es la magnífica combinación de los momentos más trágicos con pequeñas incursiones cómicas, que en su mayoría provienen de los puntos más macabros.
Park Chan Wook ha desarrollado con éxito la trilogía de la venganza, pese a la falta de apoyo en su propio país por la temática que trata. Coherente, reafirmado en su estilo visual que mezcla en su justa medida lo real con lo onírico y lo surrealista, ha demostrado la importancia que tiene para él la forma y el lenguaje cinematográfico.
Con su último trabajo I’m a cyborg, but that’s Ok, cambia de tercio radicalmente, para contarnos una comedia romántica. Ya escucho cómo ciertos sectores empiezan a frotarse las manos, deseosos de presenciar cómo Park Chan Wook se mete el batacazo, mientras que otros aspiramos a descubrir las nuevas facetas de este director, que ha aportado una nueva luz dentro de un panorama gris. Sin embargo, Park Chan Wook, siempre ajeno a dichas críticas, seguirá su criterio gracias a la libertad de creación de la que goza.

kinephilos cumple dos años

AlfredoEscalante AndrésDavidAparicio DanielL.-Serrano DanielMauricioGuzmánBurgos DanteBertini ElenaCastiñeiradeDios EnriqueBermejo IgnacioAyuso JorgeLópezFernández JoséLuisDana JuanMosquera LilianaSáez LiorZylberman MarcelaBarbaro MarcJardí PabloAbraham PaulaSegovia RaúlBellomusto SebastiánRusso VerónicaCórdova Yume…



En el primer aniversario no podíamos creer que un sueño se hubiese hecho realidad. Los amigos que me acompañaron ese primer año, siguen haciéndolo aún, pero se han sumado más colaboradores. Aula Crítica ha hecho su aporte y seguirá contribuyendo con los posts que vendrán sobre el cine.

¿Qué decir? Que me siento feliz. Muchas gracias a todos los que han hecho de kinephilos algo suyo, a aquellos que nos visitan, a los que nos leen, a los que nos comentan...

El compromiso para el año que viene es continuar con el blog y, ahora sí, ver la posibilidad de convertirlo en revista digital. Como ya dije alguna vez, la gente, el talento para escribir, la sensibilidad para ver... están. Sólo falta organizarnos y poner en marcha algo con lo que soñamos muchos de nosotros.

Un abrazo gigante para todos los que hacen kinephilos, para cada uno de los que me acompaña en esta empresa que comenzó utópicamente, pero que ya está cumpliendo su segundo año, y va por más...

¡Feliz cumpleaños!

atmósfera de un espacio personal

marc jardí

fue sentado en el suelo de la sala. al anochecer. mi espalda apoyada al pie del sillón, verde. mi madre, sentada al otro extremo de la sala, hablaba con una amiga. el televisor y dos lamparitas en pequeñas mesas iluminaban tenuemente la sala. yo llevaba un pijama azul, con una cremallera detrás.

una bruja tenía el cabello como la cera derritiéndose, enormes ojos y enormes ojeras, enorme nariz y enorme verruga. cubierta con un abrigo mugriento. estaba aterrado. volteé a ver a mi madre, pero ella seguía hablando con su amiga, casi en susurros. volví mi ojos al televisor. la bruja le daba una manzana a blancanieves, que caía al suelo. e ahí. la privación del amor.

al día siguiente fui al cine con mi padre. era muy antiguo, parecía un castillo. había mucha gente, todos fumaban y charlaban mientras bebían café en el hall. tenía una escalera enorme. me senté en la butaca y apagaron las luces. una pantalla gigante casi me envolvía. no recuerdo qué película era.