13 octubre 2007

Cine boliviano (1)

El siguiente es el primero de tres artículos dedicados a la historia del cine boliviano, que fueron publicados en la revista Fotogenia de La Paz, Bolivia, entre septiembre de 2006 y septiembre de 2007. Las tres notas vienen firmadas por Verónica Córdoba, cineasta, Ph.D. en Teoría del Cine, y M.Phil. en Guionización para Ficción y Documental.
Agradecemos a Verónica y a la revista Fotogenia la oportunidad de reproducir en kinephilos un material tan especial.
LS

CINE BOLIVIANO: DEL INDIGENISMO A LA GLOBALIZACIÓN
Primera Parte


Verónica Córdova S.

Esta es una serie de artículos que intentan analizar al cine boliviano históricamente, desde los elementos que hacen de él un cine nacional: es decir desde su participación simbólica en la conformación de una identidad, un proyecto y una visión de lo que significa “ser boliviano”. En Bolivia el cine es un arte esencialmente urbano: el mayor porcentaje de público lo constituye la clase media y no existen salas de cine en el área rural. Sin embargo, desde sus inicios el cine boliviano ha estado caracterizado por su temática indígena. El historiador Carlos D. Mesa lo atribuye a un interés casi obsesivo de los cineastas por recuperar los problemas de la realidad social boliviana y de sus complejas culturas. El crítico Alfonso Gumucio-Dagrón asegura que “desde su etapa más temprana hasta el día de hoy el cine boliviano ha sido, a pesar de su crónica falta de recursos, un cine combativo e independiente, comprometido con los problemas sociales del país”[1].

A lo largo de este artículo intentaré demostrar que, más que a una clara posición indigenista de parte de los cineastas, la temática indígena característica del cine boliviano se debe a problemas de identidad irresueltos a lo largo de la conformación nacional y que han encontrado un reflejo en las representaciones culturales de la pantalla cinematográfica. Como el espacio no es el apropiado para realizar una cronología exhaustiva del cine boliviano, me limitaré a analizar una pequeña selección de películas de ficción que considero representativas de diferentes etapas del cine boliviano, y de los conflictos de identidad de las que estas etapas son reflejo.

El indigenismo paternalista de la etapa silente

Las dos primeras películas bolivianas de ficción de las que se tiene conocimiento son La profecía del lago dirigida por José María Velasco Maidana y Corazón aymara, de Pedro Sambarino. Ambas fueron estrenadas en 1925, ambas giran en torno a amores contrariados por las diferencias étnicas y culturales de los amantes, y ambas han desaparecido.

La única película de ficción silente que ha sobrevivido es Wara Wara, dirigida por José María Velasco Maidana en 1929. La película, que había estado perdida durante más de 50 años, fue encontrada azarosamente en 1989 por Mario Fonseca Velasco –nieto de Velasco Maidana– y donada a la Cinemateca Boliviana.

Junto a las decenas de pequeños rollos de película negativa y positiva que conformaba la donación se encontraron recortes de prensa de la época y panfletos publicitarios que permitieron reconstruir de manera general la trama del film. La reconstrucción física, sin embargo, no era tan sencilla. La película se encontraba incompleta, faltaban escenas, planos e íntertítulos y, más grave aún, estaba hecha en nitrato de celulosa, un soporte fílmico extremadamente inflamable. Se requería con urgencia transferir el material encontrado a película de acetato antes de proceder a una reconstrucción narrativa que permitiera ponerla nuevamente a consideración del público boliviano.

Ningún laboratorio consultado tenía la capacidad técnica o el tiempo para realizar un moroso trabajo de restauración. Recién en 1996, ocho años después del hallazgo, se logró conseguir suficientes fondos y el compromiso de un laboratorio en Alemania para realizar el trabajo. La restauración tomó dos años, puesto que los aproximadamente 50 minutos de Wara Wara debían ser restaurados y transferidos cuadro a cuadro. En 1998 la Cinemateca Boliviana recibió una copia positiva del material, que fue reconstruida narrativamente y editada por el cineasta Fernando Vargas. La película aún espera financiamiento adicional para ser concluida.

La importancia de Wara Wara para el cine boliviano radica no sólo en la extraordinaria historia de su recuperación, sino también en el inusitado éxito de taquilla y crítica que tuvo durante su estreno en 1929.

La película narra en estilo melodramático el romance entre una princesa incaica y un capitán español, cuyo amor está condenado por la guerra de conquista. Según el panfleto publicitario repartido durante el estreno de la película en 1929, el desdichado amor entre Wara Wara y Tristán “es tiernamente mecido por el legendario Lago Titikaka. Pero la realidad los despierta crudamente: ¿Logrará Wara Wara ahogar su infeliz pasión y odiar como debe a los que han hecho la desgracia y la ruina de su Imperio? Y Tristán ¿podrá matar su amor, para abroquelarse fríamente dentro de su coraza de fiero conquistador?”[2]

Similares historias de amor entre las diferentes razas y culturas que conforman la geografía humana en Latinoamérica son comunes en la literatura, el teatro y el cine de la época. Para Doris Sommer, esta tendencia refleja la intención de:
"construir la reconciliación y la homogenización de los componentes nacionales a través de los amantes destinados a desearse uno al otro. Ya sea que el conflicto se resuelva felizmente o no, los romances giran invariablemente alrededor del deseo de un héroe joven y casto por una heroína igualmente joven y virtuosa. Estos romances reflejan en realidad las esperanzas de la nación en la unión productiva entre sus razas y culturas".[3]
Historias de amor inter-raciales o inter-culturales son también características del género melodramático, en el que la mayor riqueza no se encuentra en la posesión de dinero, sino en la posesión de virtud. Por eso, el héroe o heroína del melodrama puede fácilmente subir en la escala social como premio a su virtud, o dejar atrás la riqueza con tal de ganar virtud a través del amor. De acuerdo a Cecilia Absatz, el secreto detrás del gran éxito del melodrama entre audiencias populares está precisamente en esta capacidad de crear la ilusión de que el amor y la virtud pueden ser más poderosos que el dinero y las diferencias sociales o raciales.[4]

En Bolivia, sin embargo, las relaciones interculturales o interraciales en la literatura y el cine de la primera mitad del siglo XX están consistentemente condenadas al fracaso.

La razón para esta tendencia podría radicar en que, tanto en los años 30 como ahora, la mayoría de la población boliviana es de origen indígena. Por tanto, una política que tendiera al mestizaje daría como resultado la progresiva “indigenización” de la sangre boliviana en lugar de su “blanqueamiento”. Por el contrario, en países como Argentina, Brasil o México, donde la población indígena es relativamente minoritaria, los paradigmas de “progreso” dominantes en la primera mitad del sigo XX requerían que la sangre nacional, “contaminada” con genes negros e indígenas, fuera progresivamente “blanqueada” por el mestizaje con inmigrantes europeos o sus descendientes.

Este discurso general puede ser leído entre líneas en la siguiente crítica a la película Wara Wara, publicada en el periódico El Diario de la ciudad de La Paz el 7 de octubre de 1929:
“Por fin en Bolivia podemos decir que contamos con la base de una cinematografía que lleve al exterior toda la grandeza de nuestra cultura pre-histórica, y más que todo haga la propaganda de las incalculables riquezas de nuestro suelo, que es suficiente para contener las más grandes colonias de inmigración. (…)
Wara Wara constituye un monumento a la heroica tradición de los Quechuas, esa baza de sufridos que con la colonización servil de los conquistadores de la península llegaron a degenerarse en parias, que hoy no pueden todavía reivindicarse para conseguir su incorporación a la civilización”.
El paternalismo del crítico que escribe la nota hace evidente la doble moral de la sociedad boliviana frente al indígena, que por un lado era considerado el origen de la “raza” boliviana y la prueba viviente de la grandeza de “nuestras culturas prehistóricas”, mientras por otro lado era acusado de constituir “el mayor obstáculo al progreso de la nación”.[5]

Esta actitud contradictoria se ve también reflejada en la llamada literatura indigenista, iniciada en Perú en 1889 con la novela Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, y que es retomada en Bolivia con Raza de bronce de Alcides Arguedas, publicada por primera vez en 1919. Aunque caracterizada por su denuncia de los abusos y la explotación sufridas por las comunidades indígenas, la única solución que esta corriente literaria y artística plantea es la de redimir al indígena a través de una educación que pueda incorporarlo a la sociedad occidental. Es decir, que la única forma de que el indígena deje de ser explotado, es que deje de ser indígena.

Por otro lado, la existencia de multitudes explotadas constituía un peligro potencial de eclosión social y de violencia que debía ser contrarrestado de alguna forma. La corriente indigenista boliviana, de la que Wara Wara es un representante cinematográfico, eligió normalizar este peligro a través de una integración retórica, acompañada de una exclusión práctica:
"El indio era concebido principalmente en términos negativos respecto de la cultura criolla. Lo indio, según innumerables ensayos, novelas, películas y discursos sobre el carácter nacional, era simplemente todo aquello exterior a la civilización: lo primitivo, pasivo, fatalista, enigmático y atemporal. Al mismo tiempo, lo indio podría también ser establecido en la especificidad histórica, exhibido con grandeza precolombina y reflejado en un pasado edénico. De esta manera, los discursos hegemónicos podían incorporar a los pueblos indígenas en el mito de la creación nacional sin preocuparse por la concesión de sus derechos políticos en la marcha de la vida nacional”[6].
Benedict Anderson llama “ventrilocuismo al revés” a este proceso –común a muchas formaciones nacionales– en el que la incorporación de ancestros indígenas a la mitología nacional reemplaza la incorporación de sus descendientes directos, los indios, “con quienes es imposible o indeseable establecer una comunicación real”[7]. Al elegir y representar temas y personajes ligados con “la grandeza de nuestras culturas pre-históricas” pero sin relacionarlos ni remotamente con los herederos contemporáneos de esas grandezas; al combinar la admiración por civilizaciones pasadas con la vergüenza por los indios contemporáneos de carne y hueso, el cine y la literatura indigenista bolivianas contribuyeron a perpetuar la exclusión del indígena del proyecto de nación boliviana.

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Notas:

[1] Gumucio-Dagrón, Alfonso. En: Barnard, Timothy and Rist, Peter (eds.). South American Cinema. A Critical Filmography 1915-1994. University of Texas Press, Austin 1996. p. 85.
[2] Antonio Díaz Villamil. Argumento de Wara Wara, citado por Susz, Pedro. La Campaña del Chaco. El ocaso del cine silente boliviano. Universidad Mayor de San Andrés / Ildis. La Paz, 1990. p. 128.
[3] Sommer, Doris. Love and Nation. Latin American National Romances. En: Ringrose, Majorie and Lerner, Adam J. (eds.) Reimagining the Nation. Open Univeristy Press, Buckingham-Philadelphia, 1993. p. 30.
[4] Absatz, Cecilia. Mujeres peligrosas. La pasión según el teleteatro. Editorial Planeta, Buenos Aires 1995. p. 53.
[5] El Presidente boliviano Bautista Saavedra (1921-1925), por ejemplo, declaró: “Vamos a eliminar a los Aymaras y Quechuas, puesto que constituyen un obstáculo para nuestro progreso”. Citado en Gumucio-Dagrón (1996). op. cit. p. 84.
[6] Denver, Susan. Las de abajo: La revolución mexicana de Matilde Landeta. En: Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos de la Imagen de la Filmoteca de la Generalitat Valencia. No. 16 (Febrero 1994) p. 47.
[7] Anderson, Benedict. Imagined Communities. Verso, Londres 1983. p. 198.

1 comentario:

Marc Jardí dijo...

la apisonadora, no solo boliviana, sino americana, sobre el indígena, es para mí comparable a la del europeo sobre el africano, o el yankee sobre el resto de américa.

creo que el cine español ha ido de mano con la historia... salvo contados cineastas, la industria sepultó, revivió, ocultó y violó las raíces de los españoles.

la industria mundial está al servicio del progreso de las grandes empresas del mundo.
queda en el ser humano denunciar lo que ve en la calle.

me ha encantado el texto.