El Evangelio según Pasolini

Pier Paolo Pasolini hizo, bajo mi punto de vista, la mejor película sobre Cristo de la historia del cine. El evangelio según Mateo ha cobrado más fuerza en los últimos tiempos, se ha convertido en una ventana hacia la salvación ante bazofias como La Pasión de Mel Gibson, una blasfemada, una bofetada a Caravaggio.

El primer acierto de Pasolini ha sido la elección de Jesús, el vasco Enrique Irazoqui parece, al fin, un Cristo humano, un Cristo que podría sentarse al lado mío en el banco de un parque. El casting de Pasolini parece claro... “Abstenerse hombres con el cabello largo y ojos azules, aquí solo queremos a hombres bajitos, morenos y unicejos, es decir, que parezcan reales”.

El Cristo de Pasolini me aproxima al amor, al odio, a la tortura, al hambre y la sed. El Cristo de Pasolini me aleja de un mundo eclesiástico y estúpido para llevarme al neorrealismo más crudo y poético.

El segundo acierto de Pasolini es el primitivismo con el que filma los milagros de Cristo, los cielos no se abren, no cae un rayo de luz mientras suenan coros celestiales, no se elevan las aguas de los mares. Pasolini lo resuelve en tres planos:

Primer plano de un leproso, se detiene.
Primer plano de Cristo que dice “yo te curo”.
Primer plano del leproso curado.

Ya está ¡es magistral! austero, barato, real, directo... precioso. Con esa inmediatez noto en verdad un deseo por curar a un leproso, no veo aspavientos ni procesos de brujería largos y tediosos, no veo a un Cristo que le cueste un cristo realizar cada uno de sus milagros.

Esta austeridad es constante en la película, prueba de ella es la primera secuencia: la anunciación del embarazo de María, porque los cambios de escala entre los planos y contraplanos de María y José, sumado a sus interpretaciones mudas, expresivas, no dejan lugar a duda sobre lo que acontece.

Otra prueba de ello son los sermones en el monte, como un primer plano de Cristo, de diálogos impagables, primer plano tras primer plano, contra viento y marea, de día y de noche. El montaje del sermón a través del corte y la repetición. Cine.

Lo magistral de Pasolini es su humildad, no existe en su film un plano cenital desde el cielo. El visor de la cámara no deja de ser nunca el ojo de un autor, cada plano es moral, citando al maestro Godard, eso es algo que el papanatas de Mel Gibson no supo ver, puesto que por una vez quiso sentirse como el Dios que todo lo ve, por eso es que su film es torpe y estúpido desde el punto de vista cinematográfico.

Esta película es majestuosa porque Cristo es en verdad un revolucionario, un marxista, porque Cristo no es un adonis sobrenatural, porque los ojos de Enrique Irazoqui son de una expresividad inclasificable. Es Majestuosa por su blanco y negro neorrealista, por la belleza de sus paisajes áridos, majestuosa porque existe Bach, Mozart y Prokofiev dentro de ella. Majestuosa porque Pasolini interpretó el texto de Mateo de manera brillante debido a su erotismo y a su proximidad.

Marc Jardí

Crítica poética

LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR
Marcela Barbaro

La causalidad se pregunta por su causa
cuando se repite constante a lo largo del tiempo.
Ese mismo tiempo que estirando sus brazos
juega a formar una ronda donde engarza el amor,
y lo incondicional, y lo pasajero, y lo eterno.

Los amantes se hilvanan sobre una frontera efímera
de pasados y presentes circulares,
disfrazan y desnudan los espacios que habitan
como el dolor hace con el alma
como la intencionalidad hace con la culpa
como el destino hace con la imposibilidad.

Los abandonos mecen la soledad que no duerme.
Las pérdidas se reflejan en los espejos que nos miran.

¿Cuán largos son los lutos que condenan nuestra libertad?
y ¿Quién emergerá de nuestros ojos confirmando su lealtad hacia el amor?

Cine venezolano

En kinephilos surgió la inquietud de publicar miradas sobre los cines nacionales. Así, Marcela Barbaro publicó un artículo que habla de las directoras argentinas. Hoy, Pablo Abraham nos ofrece su acuciosa mirada sobre el cine venezolano.
Con Pablo compartimos muchas cosas: estudiamos en la misma universidad, tenemos amigos comunes, trabajamos juntos, publicamos en la misma revista y gastamos butacas de cine en innumerables oportunidades. Es mi amigo querido desde hace muchos, muchos años.
Siempre he admirado la claridad con la que expone sus ideas sobre el cine y noto en sus escritos una calma que es necesaria para comprender la profundidad de lo que está expresando.
Tenía tiempo pidiéndole que escribiera para kinephilos, porque quería compartirlo con ustedes. Y aquí está.
Bienvenido, Pablo.

LS


EL REFERENTE REAL EN EL GUIÓN DE CINE VENEZOLANO
Pablo Abraham (*)




Aunque nos parezca repetitivo, al hablar del cine venezolano se hace necesario hacer un repaso a lo que ha sido este medio como manifestación artística popular, en el sentido de éxito de público. El título de este limitado, ciertamente, acercamiento nos lleva a eso, puesto que buena parte del cine venezolano, argumentalmente hablando, ha tenido al referente real para la confección de los guiones. Tanto más cuando fue un arte muy popular en los 70 y 80 y que desde los años 90 ha padecido la indiferencia de su propio público, tanto, que hoy por hoy es uno de los máximos retos del nuevo cine venezolano por llegar: lograr de nuevo el entusiasmo del espectador venezolano.

Si partimos de la tesis de que el desarrollo, o mejor dicho, el origen de conformación de la cinematografía de un país determinado puede detectarse o valorarse en la medida de su capacidad para retratar su propia realidad, entiéndase desde diversos puntos de vista (social, económica, política, cultural…), sacamos en conclusión que el cine venezolano ha sido uno de los cines más destacados que ha habido desde finales del siglo XX, a pesar de que haya sido casi absolutamente desconocido fuera de sus fronteras. Que haya sabido hacerlo, que esas obras “realistas” sean obras maestras, es otro punto. Pero no podemos negar que desde los años 70 la producción de cine venezolano ha tenido en la realidad propia del país sus argumentos más recurrentes y al mismo tiempo los más exitosos a nivel de público.

De esta manera, en principio, el país fue visto a través de un prostíbulo (ese gran fresco del país que muchos han detectado en El pez que fuma, 1977, de nuestro cineasta más internacional, Román Chalbaud) o a través de las acciones de unos marginales que arremetían contra una sociedad que los excluía (el relato crudo de Soy un delincuente, 1976, realizado por ese cronista social que fuera Clemente de la Cerda) o a través de unos guerrilleros que desearon cambiar las cosas por un mundo mejor (el retorno a la vida social del protagonista de Compañero Augusto, 1976, de Enver Cordido; pero aquí también se incluiría Crónica de un subversivo latinoamericano, 1975, de Mauricio Walerstein) o también, a través de las andanzas de un motorizado (la jugada realizada a su jefe por el protagonista de Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, 1977, de uno de nuestros pocos cineastas que han cultivado el humor, Alfredo Anzola). Ciertamente, esas no eran las únicas visiones, pero sí formaron un bloque con una indiscutible repercusión a nivel de público. Y esa conexión con la realidad se sigue dando en los 80 cuando la recreación de un hecho propio de la página roja, el asesinato de tres adolescentes por parte de un distinguido de la policía de Caracas, se convierte en el film más taquillero del cine nacional en toda su historia: Macu, la mujer del policía (1987), de Solveig Hoogesteijn, con más de un millón de espectadores, por demás, en una década en la que hacen irrupción un grupo interesante de mujeres cineastas, entre ellas Marilda Vera, cuyo film Por los caminos verdes (1984) era la crónica de la inmigración colombiana hacia Venezuela, y Fina Torres, cuya Oriana (1985) se alzó con el premio de la “Cámara de oro” en Cannes.

LA DÉCADA DIFÍCIL

Comprobada, no obstante, la “fórmula”, luego, el referente real, ése que permitió que los espectadores llenaran las salas, parece haber desaparecido del cine venezolano durante la siguiente década, algo que trajo como consecuencia el alejamiento del público. Al menos esto es lo que se sospecha.

En una aproximación al cine venezolano, especie de radiografía de los años 90 realizada en la revista Encuadre por quien esto escribe, se ponía a la luz varias cosas: una de ellas era que de los cuarenta y tantos títulos estrenados en esa década –en comparación con los más de 100 estrenados durante los 80-, el segundo y el cuarto con más espectadores eran Sicario (1995) y Huelepega, la ley de la calle (1998), respectivamente, ambos de la dupla Novoa-Schneider, y ambos también herederos de esa vena realista-de página roja por la que se ha caracterizado —y anatematizado— al cine venezolano. Y he aquí que la novedad de la última década del siglo XX, estaba en que el primer y el tercer lugar lo ocuparon dos películas de corte juvenil-musical, pues ambos tenían como objetivo casi principal, el gancho de figuras musicales tan de moda en ese momento entre los adolescentes: Salserín, la primera vez (Luis Alberto Lamata, 1997), sobre las andanzas de una adolescente fanática del grupo juvenil del momento, “Salserín”, y Muchacho solitario (César Bolívar, 1998), donde unos jóvenes, interpretados por cantantes surgidos precisamente de “Salserín”, triunfaban y salían de la pobreza.


UN NUEVO CICLO

El nuevo siglo parecía anunciar nuevos resplandores para el cine nacional, pues ya no era la crónica social la que provocaba una respuesta del público sino un relato histórico, más concretamente el biopic de Manuela Sáenz, la libertadora del Libertador (2000), dirigido por Diego Rísquez, el otrora casi único representante del cine experimental en el país, quien ponía en imágenes la vida de una de las figuras más emblemáticas en la vida de Simón Bolívar. Aupada desde las altas esferas del gobierno del presidente Hugo Chávez, la película alcanza una popularidad sorprendente. Aún así, los más de 300 mil espectadores seguían siendo ínfimos ante los de Macu… ya señalados.

Sin embargo estos inicios, se quedaron allí, pues la producción de cine en lo que va de la década de este siglo, ha sido irregular (1), como irregular ha sido la respuesta del público. No obstante en 2005, dos películas rivalizan las preferencias de los venezolanos, ambas basadas en elementos reales como argumentos de sus guiones: Secuestro Express y El caracazo. Y ambos son resultado de diferentes métodos de producción: cine independiente, el primero; cine oficial, el otro; uno con escaso presupuesto, el otro con suficientes recursos; el primero, la ópera prima de un director joven; el otro es la más reciente producción del cineasta de mayor renombre del cine nacional.

Y aunque Secuestro Express parece que le ganó la partida a su rival en cuanto a popularidad -eso dicen las estadísticas oficiales: unos aproximadamente 800 mil espectadores, en contra de los 150 mil de El caracazo- pues lo que queda claro es que ambos apelan a la recreación de la realidad venezolana, o parte de ella: por un lado los acontecimientos acaecidos en el país en febrero de 1989, con sus consecuencias trágicas de muerte y destrucción, que es el tema de El caracazo; por el otro, las acciones delictivas de un grupo de individuos, de corroborada existencia real, en una sociedad afectada por la impunidad y la ausencia de respeto hacia el prójimo.

Y de nuevo traemos a colación el tema del referente real y la habilidad del realizador venezolano al utilizarlo en su discurso y lograr una total identificación con el público. Los resultados, sin embargo, no son los mismos de un título a otro y lo podemos apreciar en las dos obras señaladas. No se trata de juzgar un sistema de producción por encima de otro, al contrario, en una cinematografía que se precie debe existir todo tipo de producción, y ni siquiera de si el director es joven o veterano, otro contraste que pudiera llevar a descalificar o ensalzar.


Despojado de ese matiz político que impregna el quehacer del venezolano desde hace ya más de un lustro, creemos que el film de Jakubowicz gana en eso de “captar la realidad” por muchas razones: las actuaciones naturalistas de los personajes que hacen de victimarios, los escenarios naturales que sitúan constantemente al espectador en la ciudad por todos conocida, la estética algo descuidada y oscura de la imagen, la atmósfera opresiva que exhibe el film de principio a fin y la sensación de peligro auténticamente recreado, reconocible por un espectador que quizás lo ha vivido o que ha escuchado de él. No en balde el guión de la película proviene de una experiencia sufrida por el propio cineasta, pero esta experiencia lejos de convertirse en soporte autobiográfico se transforma en la pantalla en una pesadilla colectiva que amenaza con sucederle a cualquiera. El autor falla, sin embargo, en el planteamiento social del film, pues no va más allá del diálogo que sostienen uno de los victimarios y su víctima en donde el primero le reprocha su exhibicionismo intolerable para los más desposeídos. Soy de los partidarios de que el film adolece de cierta visión madura que pudo haberle otorgado, quizás, un cineasta con más experiencia y no conformarse con la crónica realista, ciertamente, de un hecho dramático que se repite con suma regularidad, cada vez más, en cualquier ciudad latinoamericana.

No sucede lo mismo con El caracazo de Román Chalbaud. Aunque se trate de un hecho que ya es histórico, este acontecimiento forma parte de una cicatriz aún presente en la sociedad venezolana. Sin embargo, Chalbaud pretende dar a través de la estructura del cine “coral” una visión amplia de un hecho difícil de abarcar y de explicar en 90 minutos. Falla donde precisamente otros grandes autores han triunfado. Una serie de historias cuyo significado se pierde ante tanto discurso recitado por parte de los actores, el guión va sin ton ni son de una a otra, obviando cualquier interés de darle corporeidad a personajes, falseando hechos y figuras (como la del militar consciente que toma un posición a favor de la expresión popular que se muestra) para beneficios de propaganda de tipo panfletario, que es en el fondo el interés último del film. Cuesta creer que el autor que sin duda mostraba una parte no muy “bonita” del país en los prósperos años 70, una época de bonanza petrolera sin precedentes en la historia del país, haya hecho lo que a todas luces es un film de encargo, aunque esto tampoco sea una justificación, pues hay films de encargo algo más decentes.

Si aquellos referentes reales que exhibía el cine venezolano de las décadas 70 y 80, sirven hoy por hoy como referencia de un país que ya forma parte de un pasado cada vez más cuestionado por el oficialismo, todo indica que –y esto es meramente especulativo- cuando tengamos que ver la Venezuela de principios de este siglo, lo tengamos que hacer, en principio, a través de Secuestro Express, al menos, por su acercamiento, limitado, es cierto, a una realidad social bastante perturbadora para el ciudadano común.


NOTAS
(1) He aquí las películas venezolanas estrenadas en lo que va de la primera década del siglo XXI:
2000: 6
2001: 3
2002: 3
2003: 1
2004: 4
2005: 4
Total: 21

NOTA: Algunas cifras de espectadores provienen de la División de Estadísticas del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC).


(*) Pablo Abraham es Licenciado en Artes, egresado de la Universidad Central de Venezuela. Crítico de cine. Colaborador de las revistas Encuadre y ExtraCámara. Ha sido investigador, Director de Programación y Director General de la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela. Fue coordinador de la página web http://www.grancine.net/

Los imprescindibles: F

En estricto orden alfabético:

...de FASSBINDER. Prolífico autor, artista maldito. Su vida cinematográfica se concentra en sólo quince años, en los que dirigió cerca de cuarenta películas. Está aquí por El matrimonio de María Braun, Desesperación, Lili Marleen, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Effi Briest, Berlin Alexanderplatz, Bolwieser, La ansiedad de Verónica Voss, Lola, Querelle... Desesperado, ansioso, amargo (como los adjetivos de los títulos de sus películas), Rainer lograba componer unas puestas en escena maravillosas que nos trasladaban a los submundos de una Alemania derrotada. Me queda mucho por ver. Es un director que estuvo de moda en los 80 y que ya entró en la sombra del olvido. Hay que rescatarlo.

...de FAVIO. Ya está dicho, su filmografía es amplia, pero para mí se reduce a la trilogía de Crónica de un niño solo, Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más y El dependiente. Su obra posterior tiene algunos picos relevantes: Juan Moreira, Gatica, el mono... pero no alcanza el nivel de poesía, de profundidad en la simpleza, que tienen sus primeras tres películas. De Crónica... ya hablé en un post anterior, del Romance del Aniceto... puedo decir que sus locaciones, una casucha, calles de tierra, gallineros y un club de barrio alcanzan para contar una historia tristísima. Y El dependiente es rica en las relaciones que se establecen y los puntos de vista que nos ofrece Favio. Su gran protagonista, en estas tres películas, es el silencio. Admiro al Favio de esa etapa primera. No me pesa decir que es mi director argentino favorito. Me llega a la médula.

...de FELLINI. Gran italiano, grande. No sé si hay mejor homenaje al cine que Ocho y medio. Federico mostró su amor por ese arte que volvió a nacer con la posguerra y el neorrealismo en Los inútiles, para luego desbordarse en cada una de sus películas cada vez más. La strada, Noches de Cabiria, La dolce vita, Julieta de los espíritus, Satyricón, Roma, Amarcord, Casanova, La ciudad de las mujeres, La nave va, Ginger y Fred. Imposible considerarlo sin tener en cuenta a Marcello Mastroianni y a Giulietta Masina... Menos, a la Saraghina. Todas sus obsesiones están en su cine. Verlo es conocerlo. Es excesivo, exagerado. Se mete en tu vida, te abraza y ya está... ahora es un amigo íntimo.

... de FEO. Iván realizó la primera película venezolana que vi: País portátil. La mejor, para mí, no sólo por su carga sentimental, sino por su discurso, por ser el retrato de una época. Luego Ifigenia, en la que participé en la producción de campo y aprendí lo que cuesta rodar una película. Tosca no la he visto...

...de FERNÁNDEZ, el "Indio". Otro actor que se pone en la piel del director. Su asociación con Gabriel Figueroa le permitió rodar las imágenes y las atmósferas hermosísimas de sus melodramas mexicanos: Flor silvestre, María Candelaria, Las abandonadas, Bugambilia, Enamorada, La perla, Río Escondido, Salón México y La malquerida son mis imprescindibles.

...de FERRERI. Por El pisito y El cochecito, pero sobre todo por el sarcasmo de La gran comilona.

...de FEYDER. Por El gran juego y La kermesse heroica.

...de FINCHER. Por su Alien III, atípico, brutal y genial. Por Seven, El juego, El club de la pelea (también atípico y brutal).

...de FISHER. Por sus Drácula, La venganza de Frankenstein, La momia, Las dos caras del Dr. Jeckyll, La venganza del hombre lobo, El fantasma de la ópera. Su nombre unido al cine más bizarro.

...de FLAHERTY. Por su obra completa. Porque es un referente ineludible. Por Nanouk, el esquimal, por Moana, por Hombres de Arán y por Elephant boy.

...de FLEISCHER. De niña me fascinaba 20.000 leguas de viaje submarino, siempre quise ver Compulsión (la lectura del libro me atrapó, pero nunca pude juntarme con la película), en mi adolescencia quedaba fascinada con las historias de Viaje fantástico, Tora! Tora! Tora!, La última escapada. Pero de sus películas, la que más me aterró fue Soylent Green (sociedad futurista distópica que no está lejos de ser posible).

...de FERRARA. Abel es uno de mis preferidos más preferido. No me canso de ver El rey de Nueva York, China Girl, El mal teniente, Juego peligroso, El funeral...

...de FONS. Por El callejón de los milagros, que me dejó por el suelo.

...de FORD. Mis favoritas son: La diligencia, Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle, La batalla de Midway, Fuerte apache, Río Grande y El hombre que mató a Liberty Valance. Nadie mejor para mostrarnos la conquista del Oeste norteamericano y la lucha por instalarse en esa tierra "promisoria".

...de FORMAN. Otro de mis preferidos más preferido. Por la contundencia de Alguien voló sobre el nido del cucú, la nostalgia de Ragtime, las vivencias de Hair y las biografías de Amadeus, Larry Flynt y El hombre de la luna.

...de FOSSE. Porque los musicales de Bob son los únicos que me gustan: Cabaret y All that Jazz, y las magníficas biografías de Lenny y Star 80.

...de FRANJU. Por la biografía de los Curie que vi incontables veces en mi infancia.

...de FREARS. Me encanta la frescura de su cine. Mis imprescindibles son: Ropa limpia, negocios sucios, Abre tus orejas, Sammie y Rose se van a la cama, Relaciones peligrosas; The grifters y Mary Reilly no tanto, y tengo que ver muchas más (Alta fidelidad y Mrs Henderson presenta, por lo menos).

...de FRIEDKIN. Porque sin su El exorcista nunca hubiera conocido el cine de terror que me asustara de verdad. Aunque también por Cruising, por Vivir y morir en Los Ángeles y por The French Connection.

...de FULLER. Sólo he visto Shock Corridor y The big red one. Sólo eso alcanza y sobra para que esté en mis imprescindibles.

La lista es extensa. Quedan muchos afuera. Unos porque no he visto su cine y debería (Fernán Gómez, Aldo Francia, Negro Ferreyra), los otros porque no me llaman la atención, y por último, seguro he olvidado algunos que sí deberían estar aquí.

Liliana Sáez

Hace treinta años...

...moría Paco Urondo.

Había nacido en Santa Fe, en 1930.
Supo combinar la militancia política con la poesía.
Murió en un enfrentamiento con la policía.
Eligió matarse a entregarse.
Fue hace 30 años, durante la más vergonzosa dictadura argentina.
Antes, dejó sus Cuentos de batalla.
Uno de esos tres poemas fue escrito en la Cárcel de Devoto, en abril de 1973, y dice:

LA VERDAD ES LA ÚNICA REALIDAD
Francisco Urondo

Del otro lado de la reja está la realidad, de
este lado de la reja también está
la realidad; la única irreal
es la reja; la libertad es real aunque no se sabe bien
si pertenece al mundo de los vivos, al
mundo de los muertos, al mundo de las
fantasías o al mundo de la vigilia, al de la explotación o de la producción.
Los sueños, sueños son; los recuerdos, aquel
cuerpo, ese vaso de vino, el amor y
las flaquezas del amor, por supuesto, forman
parte de la realidad; un disparo en
la noche, en la frente de estos hermanos, de estos hijos, aquellos
gritos irreales de dolor real de los torturados en
el angelus eterno y siniestro en una brigada de policía
cualquiera
son parte de la memoria, no suponen necesariamente
el presente, pero pertenecen a la realidad. La única aparente
es la reja cuadriculando el cielo, el canto
perdido de un preso, ladrón o combatiente, la voz
fusilada, resucitada al tercer día en un vuelo inmenso cubriendo la Patagonia
porque las masacres, las redenciones, pertenecen a la realidad, como
la esperanza rescatada de la pólvora, de la inocencia
estival: son la realidad, como el coraje y la convalecencia
del miedo, ese aire que se resiste a volver después del peligro
como los designios de todo un pueblo que marcha hacia la victoria
o hacia la muerte, que tropieza, que aprende a defenderse, a rescatar lo suyo, su
realidad.
Aunque parezca a veces una mentira, la única
mentira no es siquiera la traición, es
simplemente una reja que no pertenece a la realidad.

Hacer del cine poesía

Los trazos de la escritura fílmica son individuales y únicos en cada creador. Sin embargo, los temas, sus obsesiones, su estética… bien pueden establecer algunas conexiones entre ellos. En esta oportunidad, Lior Zylberman nos brinda una mirada enriquecedora sobre los lazos que permiten vislumbrar una especie de paralelismo en la cinematografía de dos autores muy particulares: Terence Malick y Andrei Tarkovski.

Bienvenido, Lior.
LS


MALICK-TARKOVSKI: EXPERIENCIAS VISUALES
Lior Zylberman (*)


Tras ocho años de “corto” silencio Terrence Malick nos ha dado una nueva película. El nuevo mundo (The new world, 2005) llega para marcar una diferencia nodal en la cinematografía mundial, un estilo único e incomparable, y esta concepción del cine diferente hace pensar a Malick como uno de los más importantes realizadores vivos y en producción.

Mucho se ha escrito sobre la influencia heideggeriana en este realizador, pero aquí no nos centraremos en esto. Néstor Almendros entendió a Terrence Malick por sus características como un director de dos continentes, y así lo es. Cada vez más alejado del cine narrativo, saliéndose de los cánones del cine estadounidense, se ha ido volcando hacia el cine-poesía en el cual la trama pasa a un segundo plano y las imágenes son las que cargan el impulso revelador. Muy europeo para los Estados Unidos, estadounidense para Europa, Malick se desenvuelve solo en el mundo con esquemas de filmación muy propios.

Pero es ahí donde radica la fuerza y el estilo único de este realizador, la fuerza que producen sus imágenes, una fuerza que por medio de las cadenas de montaje adquieren una gran emotividad. Los encuadres y la puesta fotográfica no hace más que remitirnos a la pintura, todo en pos de alcanzar verdaderas experiencias visuales e inquietantes, construyendo poesía con cuatro elementos básicos: el aire, el agua, el fuego y la tierra.

Es aquí donde queremos abordar la reflexión que este escrito se propone. Los cuatro elementos están presentes en todos sus films, no en forma de atrezzo sino como elementos fundamentales en su estilo. A lo largo de su filmografía los elementos como signos de la naturaleza se sobreponen a los personajes humanos, ellos median entre la cámara y la naturaleza ya que el fin último de Malick es reflexionar sobre aquélla.

Podríamos pensar que en las cuatro películas hay una lucha, un conflicto, entre el hombre y las cosas. En Badlands (1973), Kit y Holy huyen hacia los “badlands” mimetizándose con la naturaleza, pero debido a la maldad que acarrean son expulsados del paraíso. Lo mismo sucede en Días de Gloria (Days of Heaven, 1978) con Bill y Abby; Witt también es desterrado del paraíso en La delgada línea roja (The thin red line, 1998); en El nuevo mundo el padre de Pocahontas le da la espalda y a la larga ella conocerá su fin. Estas son las líneas argumentales que rodean a sus películas y junto a ellas los elementos se entremezclan.

Otro gran director que apelaba de manera constante a ellos fue Andrei Tarkovski. Si rastreamos su filmografía encontraremos puntos en común entre estos dos realizadores, ambos hacían del cine poesía. Lógicamente que entre ellos también encontramos diferencias muy importantes, pero aquí nos abocaremos a las semejanzas. La herencia pictórica en las películas es patente en cada uno, imágenes muy elaboradas que tienen como destino final propiciar en el espectador experiencias sensoriales antes que racionales. Los cuatro elementos en Tarkovski son una constante obligándonos a pensar que en su cine el lazo con la naturaleza también es una preocupación. La pérdida de la fe del hombre contemporáneo obligó a desandar ese camino y esa unión. Malick no se plantea un regreso a lo perdido, en ese sentido es mucho más pesimista. Lo perdido está perdido y nunca más podremos volver a ese estado. Los personajes lo desean pero la naturaleza, las modificaciones que el hombre ha hecho a ella, se lo impide.

No es descabellado pensar a estos dos cineastas como semejantes. Más allá de los criterios formales y la concepción de cine que cada uno posee, los dos, por medio del cine-poesía, intentan manifestar ideas universales por medio de estímulos sensoriales. En Malick el tiempo no tiene la preponderancia que en Tarkovski, los conflictos existenciales son tomados de manera diferente pero, a largo plazo, en ambos vemos al Hombre cruzado por ellos. Los travellings en Tarkovski son únicos, realizados en un tiempo donde la steadycam no existía; la cámara posee una precisión inobjetable, sobre todo en El espejo alcanzando la perfección en sus dos últimos films. Malick no llega a esa perfección porque para él la verdad se alcanza en el montaje (rasgo crucial en la diferencia con el ruso). Para Malick las cosas se develan en cada toma, cada toma debe alcanzar el status de perfección, mientras que para Tarkovski ésta se logra con la fluidez en el tiempo, es decir con sus tomas largas. Sin embargo cada movimiento de cámara de Malick es una revelación, al compás del cuerpo a tierra de los soldados en La delgada línea roja, alejándose en el momento en que Bill regresa a la casa en Días de gloria, y en la sublime entrada de la cámara en la corte del rey en El nuevo mundo.

En ambos directores los paisajes dejan de ser simples marcos pictóricos donde encerrar la acción para expresar por sí mismos estados del alma. Y los elementos participan de ellos, y así como en Tarkovski la lluvia predomina por sobre los otros elementos, en Malick el aire (y sus variantes) parecen prevalecer; en sus películas son muchas las tomas dedicadas al respiro de los personajes o a, simplemente, sentir el aire en sus cuerpos.

Asimismo los personajes se desenvuelven de manera diferente entre los elementos. En Tarkovski la búsqueda final es alcanzada por medio de la fe, lo místico está presente constantemente. Los elementos forman parte de esa redención para alcanzar esa fe. La procesión de Andrei o el suicidio a lo bonzo de Domenico en Nostalgia nos prefigura que la redención puede alcanzarse por medio del fuego; lo mismo en El sacrificio, Alexander, en su diálogo con dios acaba quemando todos sus bienes materiales a fin de lograr la salvación. En Malick la salvación no está presente, no hay posibilidad. La salida mística religiosa de Tarkovski en Malick no se asoma, sino todo lo contrario. Por lo que se expresó antes, no hay vuelta atrás y por más que el hombre busque su salvación no la encontrará. En Malick el hombre perdió el paraíso, la naturaleza, de alguna manera, se le termina imponiendo ya que por más que el hombre la haya transgredido, ésta lo superará y lo terminará venciendo.

Ambos realizadores, al aferrarse tanto a estas visiones, se dirigen en sentidos diferentes: Tarkovski, por un lado, hacia el misticismo religioso, y Malick, por el otro, viendo lo indígena como signo del bien absoluto, bordeando la ingenuidad. El testamento fílmico de Tarkovski, El sacrificio, nos presenta un mundo al borde del fin debido a un desastre nuclear inminente; la solución radica en la vuelta a Dios. En Malick la visión del “buen salvaje” se ha ido exacerbando en sus últimos dos films.

Estos dos realizadores, con poéticas diferentes, han aportado al cine la capacidad de hacer relacionar al hombre con los elementos de una manera singular. Abriendo hacia la reflexión esa unión, propiciando una mirada diferente a lo que nos rodea y por sobre todas las cosas haciendo del cine una experiencia primordialmente sensorial.

(*) Lior Zylberman es sociólogo y da clases de cine en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA) y en el Instituto ORT.

Banda sonora: Kansas City

Alfredo Escalante nos propone en esta banda sonora conseguirnos la música de Kansas City, la película que Robert Altman rodó en 1996, para acompañar esta lectura que, a manera de imaginario programa de radio, nos brinda.

DESDE LAS RAÍCES DEL BLUES, LA MAGIA DEL JAZZ
Alfredo Escalante


Imaginemos que estamos en el "¡Hey,hey,club!", en la ciudad del vicio, como muchos llamaban a Kansas city. Se siente el ambiente sórdido...

De la mano del director de cine Robert Altman recreamos esos momentos. El productor musical, Hank Willner, reunió temas clásicos de los años 30 y buscó músicos contemporáneos que le dieron vida a las canciones originales de las grandes orquestas de la década: Count Bassie, Duke Ellington y Walter Page...

En la ciudad maldita de Kansas, cruce de caminos, los discos de 78 revoluciones por minuto creaban la magia de transportar a sitios inimaginables, a través de la radio, a un público, que con solo sus pensamientos, recreaba locales como el "¡Hey,Hey, Club!".

Músicos de la talla del saxofonista James Carter, del guitarrista Mark Whitfield y del trombonista Clark Gayton, así como el bajo de Ron Carter y Geri Allen al piano, quienes le dieron vida a esas piezas legendarias, que fueron grabadas en directo entre el 11 y el 22 de mayo de 1995, con un toque especial que nos llevaba a los años 30, en el mítico local de Kansas City.

Siéntanse cómodos… y disfruten, desde las raíces del blues, la magia del Jazz…

La mafia, los polÍticos, el crimen, la raza… ¡el Jazz! Los años 30, cuando las rubias oxigenadas bailaban hasta el frenesí en una ciudad esquizofrénica… ¡Kansas City!

Esa era la música que arrastraba al público a los locales nocturnos, como nunca antes en la historia del jazz... (palabras de Robert Altman, refiriéndose a su película Kansas City, de la que estamos compartiendo "La banda sonora").

Así es el blues, ¡una manera de sentir!

El creador: Robert Altman

Guionista, productor y director de cine estadounidense, Robert Altman nació en Kansas City, Missouri, y estudió cine en la Calvin Company. Dirigió documentales publicitarios para televisión, antes de lanzar MASH (1970), su ópera prima. Se destacó por sus métodos no convencionales y por un estilo muy particular e irreverente hacia las costumbres y tradiciones sociales.

Después de MASH dirigió McCabe and Mrs Miller (1971), Images (1972), El largo adiós (1973), Ladrones como nosotros (1974), California Split (1974) y el musical Nashville (1975), donde indaga en la música country. Sus películas, cada vez más excéntricas, fueron creando un público que lo siguió con particular fruición: Buffalo Bill (1975), Un día de boda (1978) o Quinteto (1979). Luego de filmar Popeye (1980), cerró su productora en Hollywood.

Durante los 80 dirigió teatro-off en Broadway y grabó producciones teatrales para la televisión por cable. Los proyectos más destacados de estos años son: Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), The Laundromat (1983), Streamers (1983) y Secret Honor (1984). En 1990 dirigió Vincent y Theo.

En 1991 filmó en tono de sátira El juego de Hollywood; luego, Vidas cruzadas (1993), un grupo de historias de distintas parejas californianas. Kansas City es de 1996 y está ambientada en los submundos de su ciudad natal, donde el juego, la mafia, la prostitución, la política y la música (el jazz) se dan la mano. Le siguieron Conflicto de intereses (1998), Doctor T y las mujeres (2000), Gosford Park (2001) y La compañía (2003).

Cine argentino

2001-2006
LA MIRADA JOVEN EN EL CINE ARGENTINO
NUESTRAS REALIZADORAS
Marcela Barbaro

La niña santa

Dentro del período comprendido entre los años 2001-2006 la ficción ha vivenciado aires de cambio a pesar de los problemas que sobrellevó nuestro país y que, aún hoy, lo siguen aquejando. A pesar de ello, el cine argentino se las ingenia, siempre, para poder sobrevivir.

En el marco de esta supervivencia, el cine nacional mostró un crecimiento notable:

Cantidad de estrenos por año

2001: 47
2002: 47
2003: 53
2004: 66
2005: 63
2006 hasta 12/10 inclusive: 32

En kinephilos nos ocupamos de ver cómo el cine refleja nuestro acontecer, para saber, entre otras cosas, cuál es el papel del cine dentro de nuestra sociedad y cómo distintos cineastas expresan sus sentimientos, preocupaciones, deseos y decepciones a través de ese medio al que utilizan como un puente de comunicación.

La característica destacada de este período es que se trata de un cine realizado, en su gran mayoría, por jóvenes. Son egresados de distintas escuelas de cine y con experiencia en el campo del cortometraje; sus trabajos han participado y han sido reconocidos en distintas muestras y festivales tanto nacionales como internacionales. Hoy logran debutar con sus largometrajes. Contagiados por ese impulso renovador que propició el llamado Nuevo Cine Argentino a fines de la década de los 90, estos nuevos realizadores se permiten mayor libertad creativa y diversidad temática a la hora de generar sus obras. Juegan con distintos formatos, soportes y estéticas que los van individualizando. De esta forma se logra generar nuevos códigos, así como también nuevos lenguajes.

La mirada de estos realizadores está puesta principalmente sobre su generación y la de su familia. En cómo se ven y en cómo se sienten mirados. Cuestionan, reclaman, recuerdan y anhelan por sí mismos y por su entorno.

El cielito

Nuestras directoras

El surgimiento de jóvenes directoras de cine es algo relativamente nuevo. Prefiero no utilizar los términos “cine de mujeres” o “cine feminista” como comúnmente se lo denomina. No sólo me parece discriminatorio sino que se lo acota y se lo encuadra en algo diferente a lo que es el resto del cine. ¿Qué tiene de diferente si la sensibilidad no es una cuestión de género sino de necesidad de expresión? La diversidad y pluralidad de miradas también es parte de eso y es muy bueno que suceda. No niego que haya una comprensión más íntima del universo femenino cuando dirige una mujer, pero hay muchos cineastas que conocen y abordan ese universo, con la misma comprensión y profundidad, cuanto no más intensa, que las propias realizadoras, como por ejemplo, Rohmer, Almodóvar, Allen, etcétera.

El rubro “dirección” parecería ser un terreno casi exclusivo de los hombres, y esto abarca el resto de las cinematografías del mundo. Generalmente las mujeres se especializaban en rubros como montaje, producción, vestuario, dirección de arte, casting, etc. Como vemos, esto se está modificando un poco.

En el cine nacional, el mayor antecedente lo marcó María Luisa Bemberg al dejarnos un legado de películas de gran calidad artística. Toda su filmografía contó con la producción de Lita Stantic, quien, como realizadora, sólo dirigió Un Muro de Silencio (1993).


Tópico 1) Dicotomía campo/cuidad, lo urbano y suburbano

Dentro de esta nueva generación de cineastas, el puntapié inicial fue dado por Lucrecia Martel con La ciénaga (2000). Una obra personal e íntima donde se vuelca la mirada sobre la familia a partir de los recuerdos de infancia, y en el marco de la vida en la provincia, en este caso Salta. Minuciosa y aplicada, Martel controla y supervisa cada una de las piezas que conforman su obra. Su mirada sobre la realización cinematográfica, opuesta a cualquier tipo de convencionalismo, la convierte en una cineasta auténtica y singular. Martel va creando su propio lenguaje.

Al igual que sus puestas en escena, sus personajes son retratados bajo la idiosincrasia que los caracteriza. Cada uno es parte del otro y forman una pieza única como eslabones de un mismo espacio. Un espacio, donde también habitan los colores de la tierra, los sonidos del viento, del agua y de las hojas. La cámara se aleja de las grandes capitales. La naturaleza se abre paso; muestra la serenidad de su entorno y la libertad con la que respira. Escenarios bien opuestos y alejados de la frialdad grisácea del cemento, de los ruidos de un tránsito que no cesa, de muchedumbres inquietas, de cielos desteñidos por el smog de Buenos Aires.

Bajo la producción de Lita Stantic y El Deseo (España), La niña santa es el segundo largometraje de Martel. La autora vuelve a retomar sus paisajes salteños y los recuerdos de infancia para hablar sobre la semejanza pasional con que se unen y se relacionan, tanto el misticismo generado por la religión católica como el despertar sexual de una adolescente. Martel se caracteriza, entre otras cosas, por la importancia y dedicación que le otorga al plano sonoro. Ella describe y narra con la ayuda de los sonidos, de la música y de los silencios, como si aquello que no pudiese ser dicho u observado se dejara escuchar y comprender de igual manera. Este film, en particular, es netamente sonoro. Todo se remite a un “llamado”, bien sea del más allá para determinar la vocación que nos asignan en nuestro paso por la vida, o del interior de nuestro cuerpo cuando las pasiones internas deciden despertarse. Las concepciones y creencias religiosas, el culto a las imágenes, los rezos y las estampitas también forman parte de las diferencias que hacen a la dicotomía campo/ciudad.

María Victoria Menis es otra realizadora que con El cielito continúa con este tópico, al que agrega contenidos sociales. La autora hace referencia a los olvidados de nuestras provincias, a la falta de empleo que allí se incrementa aún más, a la migración interna que sufren los habitantes de nuestro país y la que ocasiona, entre otras cosas, la disgregación familiar dentro de la lucha cotidiana y en beneficio de la crianza de los hijos. Su delicado trabajo visual se compone de bellas metáforas. Toma a la naturaleza de los pueblos para estetizar su relato. Su discurso narrativo se mezcla con pasajes oníricos y sonoros a través del silencio, de los ocasos y del agua del río que se la pasa juntando y separando almas y sueños.

La autora refleja las distancias interminables que deben recorrerse tras la búsqueda de un porvenir, la soledad de los pueblos y sus escasos recursos, el atraso, el aislamiento. Lugares donde el cielo despejado acompaña siempre y donde las noches son verdaderamente nocturnas y llenas de grillos. Todos estos elementos profundizan las diferencias con la ciudad. Una ciudad que casi no duerme, desde donde vemos cada vez menos el cielo y donde la noche se confunde con el día. Allí llegan Félix y Changuito. Su cámara se inquieta, se siente tan perdida y desorientada como sus personajes, se mimetiza con la vorágine de la Capital Federal y cambia todo. Sus planos se acotan, sus encuadres dejaron de lado la metáfora para saltar a la crudeza de la inseguridad, al realismo del desempleo y del sálvese-quien-pueda como modelo de vida.

Tópico 2) La mirada sobre el pasado

A pesar de ser una generación de cineastas que comenzaba a crecer durante la etapa de la dictadura militar, el pesar de su recuerdo se deja ver a partir de la recuperación de la memoria como factor indispensable para nuestro crecimiento. Funcionan como un puente que une dos generaciones. Las realizadoras construyen miradas reflexivas y comprometidas a partir de estéticas bien diferenciadas, como es el caso de Albertina Carri con Los rubios, haciendo ficción documental dentro de la ficción para investigar y reconstruir el pasado de su familia desaparecida. Carri demuestra un alto grado de creatividad y originalidad. Es atrevida y busca experimentar con diferentes soportes y técnicas que verdaderamente funcionan en la construcción de su relato.

En Géminis, su siguiente film completamente de ficción, demostró una mayor solvencia visual y un manejo de la composición de escenas dramáticas pocas veces visto. Aquí explora las dualidades y contradicciones internas de cada individuo en relación a sus lazos afectivos. Con un tono intimista y perturbador, el dramatismo se va desarrollando hasta estallar en mil pedazos. Carri puso su cámara al servicio de escenas familiares conflictivas, donde el dolor y el desasociego parecen inundarlo todo. La realizadora propone replantear la hipocresía familiar como formadora de falsas identidades.

Julia Solomonoff con Hermanas aborda las secuelas dejadas por la dictadura militar en el seno de una familia en la cual dos hermanas tuvieron distintos compromisos políticos durante esa etapa. Inteligente, sobria, y sensible Solomonoff da mucha importancia a la memoria como motor de cambio y recuperación. Invita a repensar el pasado. Su búsqueda hace a la identidad personal y también colectiva. Sus encuadres hablan por sí mismos y sus planos condicen con la intención narrativa, el trabajo del montaje y las elipsis de tiempo tienen el ritmo adecuado para completar las historias del pasado con el presente. Su guión fue ganador del premio de desarrollo en el Festival de Sundance dirigido por Robert Reford, quien apuesta a los proyectos independientes de realizadores inéditos y de cualquier origen.

Lucía Cedrón también refleja y reflexiona sobre nuestro pasado. Muestra de ello son sus cortos En ausencia donde deja hablar a las imágenes por sí mismas para poder relatar el exilio sufrido tras el golpe militar. La fotografía y la cámara de Marcelo Lavintman aportan el tono dramático esencial para ajustarse al entrecruzamiento de los hechos que va sucediendo. Asimismo, participó en la realización del film 18-J en alusión al atentado a la AMIA el 18 de julio de 1994, con una historia intensa, clara y determinante. Cedrón ha demostrado tener un claro compromiso social al que acompaña con una gran solvencia narrativa.

El panorama de realizadoras continúa con la premiada Celina Murga con Ana y los otros; Anahí Berneri con Un año sin amor; Victoria Reale con Rodeo Colorado y Vera Fogwill, quien debutará en la realización, con Las mantenidas sin sueño, entre otras.

Intuitivas, renovadoras, reflexivas y directas, las realizadoras han dado muestra del aporte que realizaron dentro del cine nacional. Los cambios y las oportunidades pueden ser posibles y esto da la pauta de crecimiento. El cine ha permitido a una nueva generación de cineastas el poder mezclarse y ser parte de un mundo compuesto de imágenes, sonidos y palabras.

Bienvenidas.