28 septiembre 2007

The winner is…

LA HISTORIA OFICIAL (1985)
Marcela Barbaro



Rever una película estrenada en la década del 80 y ganadora del Oscar a la mejor película extrajera como La historia oficial, fue el leiv motiv para repensar su éxito tras aquel auge que la invadió desde su aparición. El valor que se le otorga a una obra cinematográfica depende de muchos factores: la marca autoral, el tema que aborda, la estética audiovisual que utiliza, el guión, el contexto histórico en que fue recibida, etc. Y su posterior éxito o fracaso también dependerá de esas premisas. Tras haber pasado más de veinte años, toda revisión queda descontextualizada, y eso también influye, aunque no del todo en su apreciación. Vale decir, que si verdaderamente es una obra artística, los años la añejarán brindándole ese sabor agregado que la hace más rica y hasta más importante y, sino lo fuera, pasaría lo contrario.

¿Por qué fue premiada con el máximo galardón con que se premia al cine? Independientemente que descrea sobre los premios como sinónimo de calidad artística, hubo sobradas muestras del subjetivismo, poco ecuánime e injusto, a la hora de repartir premios. Además, que Hollywood, sinónimo del monopolio visual y político ejercido por Estados Unidos sobre el resto del mundo, destaque un film sudamericano que hablaba en contra de la dictadura, no fue muy usual que digamos...

El film se sitúa en marzo de 1983, aún el gobierno democrático presidido por el Dr. Raúl Alfonsín no había asumido la presidencia; recién lo haría en el mes de diciembre. A esa elección, la antecede un período histórico de dictadura que comenzó en 1976. En ese marco histórico, Roberto (Héctor Alterio) es médico y Alicia (Norma Aleandro) es profesora de historia. Al no poder tener hijos, adoptaron a Gaby. La ansiedad de la maternidad cegó a Alicia contra todos los pesares que estaban sucediendo a su alrededor, sobre aquello que le sucedía a la gente de su país. Ella vivió esos años como un pasaje anacrónico sin preguntarse nada, porque el dolor a saber sería una pesadilla. Hasta que una serie de sucesos la fueron despertando: el regreso de Ana (Chunchuna Villafañe) su mejor amiga, tras un exilio obligado luego de haber sido liberada de un campo clandestino de detención, del que relata las vejaciones que allí se cometían con mujeres que estaban dando a luz a sus hijos y que luego les eran expropiados; el leer los titulares de los diarios locales denunciando la desaparición de bebes; como así también tener que presenciar las constantes manifestaciones en reclamo de familiares que tampoco aparecían. Todo se transformó en un cataclismo de incertidumbres internas que llevaron a Alicia, por vez primera, a preguntarse sobre la procedencia de su hija. A partir de allí, comenzará una búsqueda desesperada y angustiante por construir la real identidad de su pequeña Gaby, sabiendo que sus verdaderos lazos sanguíneos también estaban buscándola y que, con derecho legítimo, la amaban y deseaban tanto como ella.

A partir del advenimiento de la democracia, el cine pudo hablar sin tiras negras en la boca. La historia oficial fue una de las tantas películas que abordaron un tema tan oscuro y nefasto, en un momento aún tibio en las conciencias y en el sentimiento colectivo de lo que fue aquel período. Eran tiempos donde se le daba paso a la denuncia de manera abierta y explícita. Entonces, ¿Cómo no iba a tener buena recepción dentro de un público harto sensible y otrora oprimido? Descartando a la crítica especializada, ¿qué importancia se le iba a dar a su buen o mal manejo narrativo, cuando el peso de la historia, en ese momento, sobrepasaba lo estético y el buen uso del lenguaje audiovisual? Con buenas interpretaciones más el otorgamiento de la máxima distinción que se le pueda dar a una película, nada podía opacar tamaño éxito, que sin duda aumentaba el ego y el sentimiento nacional. La historia oficial fue como un antes y después en nuestra cinematografía, como en las carreras de Alterio y Aleandro. Y aquí es donde haría un paréntesis con el tema de la película, el cual rescato y respeto, para verla un poco más por dentro.

Bajo la dirección de Luis Puenzo y con el guión co-escrito con la talentosa Aída Bortnik, la película no se logra apartar de algunos vicios narrativos de un viejo y mediocre cine nacional. Reaparece el “debate” estudiantil llenándose la boca con las ideas progresistas de Alberti o Moreno, que no sólo suenan utópicas sino que intentan contagiar un idealismo descreído; también se recae en escenas que pecan de costumbristas como en casa del padre de Alterio, casualmente un anarquista, desilusionado en tener un hijo que se codeaba con la derecha. Toda la película se tiñe de conceptos ideológicos maniqueos que recaen no sólo en el discurso del anarquista sino en la figura de su otro hijo (Hugo Arana), un típico exponente de una clase media venida a menos, opuesto a su hermano mayor, y también sobre el profesor de literatura (Patricio Contreras) en oposición a la conservadora profesora de historia que aprendió a mirar a su alrededor gracias a las abuelas de Plaza de mayo. Con un final metafórico y nostálgico, el film llega más por el “qué” se cuenta que por el “cómo” se lo muestra.

Ante ciertas circunstancias históricas el cine puede ser un medio de comunicación más que adecuado para sacar a la luz temas insondables con una buena intencionalidad, pero por otro lado, hubo quienes lo utilizaron con fines más oportunistas aprovechando el uso de golpes bajos para cautivar a las plateas sensibles. Sin duda, la utilidad y los fines que se le den al cine, será cuestión de la ética del autor, que tarde o temprano podrá ser más o menos comprobable.

Estimo que esta nota, que se asomó al pasado, no sacará a la luz la verdad sobre aquel éxito ni responderá a muchas inquietudes que aún me subyugan. Lo que sí es certero, es cómo las circunstancias adyacentes ayudaron a sostener la permanencia de La historia oficial en nuestra memoria y en los anaqueles de la cinemateca argentina.

20 septiembre 2007

Gratias agere

Kinephilos ha recibido dos premios:

El "Thinking Blogger Award", de manos de Jorge López, quien edita Silencio, por favor



y el "Premio Blog Solidario", otorgado por Canichu, quien edita Noticias de un espía del bar
A ambos les agradecemos tal distinción.

13 septiembre 2007

Relámpago en el agua

Ignacio Ayuso



En 1999 Chris Marker realiza para la serie Cinema de notre temps un documental-estudio acerca del cineasta ruso Andrei Tarkovsky, al cual se le diagnosticó un cáncer poco después de finalizar el rodaje de la que sería su última película, Sacrificio (1986). Durante aquel tiempo un Tarkovsky ya postrado en cama recibirá la muy ansiada visita de su hijo al que no veía hacía más de 5 años retenido por las autoridades rusas (1). Marker y su cámara estaban allí para testimoniar el postergado encuentro; años después utilizará esas imágenes en su obra Un día en la vida de Andrei Arsenevich (2).

Como es habitual en Marker, la imagen y la palabra se relacionan para constituir un significado nuevo, profundo, que va más allá del logos o la reproducción figurativa de una cierta realidad. En un texto aparecido en France-Observateur en octubre de 1958, André Bazin reflexionaba acerca del estreno de Lettre de Sibérie y definía el montaje markeriano como horizontal, donde “la imagen no remite a lo que precede o sigue, sino lateralmente en cierto sentido a lo que se dice”. Esta obra de carácter epistolar se erige en una gran dacha donde el espectador es invitado a deambular, reflexionar e interrogarse acerca del trabajo de uno de los mayores artistas del último siglo. Pues al igual que la obra tarkovskiana, Marker no proporciona certezas sino que plantea interrogantes abiertos al espectador. Conmovedoras son las imágenes de un Andrei besando y abrazando al hijo largamente esperado, tumbado en la cama, desvalido. Rápidamente le pide que se despoje del abrigo, pues éste es símbolo de premura y urgencia; pareciera que sin la pelliza el recién llegado nos garantizara su permanencia, su intención de quedarse y no partir. Y de partidas del hogar y nostalgia por aquello que se ha perdido está constituida la obra del cineasta ruso: Kelvin ha de abandonar el hogar paterno para viajar hacia los confines de la galaxia en Solaris; el Stalker abandonará a su mujer e hijas para internarse en La Zona en Stalker; en Nostalgia un escritor ruso viaja por Italia, añorando la patria y siguiendo el rastro de un músico soviético del siglo XVI exilado y, finalmente, en Sacrificio, el protagonista pegará fuego a la dacha, la gran mansión, para evitar la destrucción del mundo. La imposibilidad de retornar al hogar como reflejo del tiempo pasado que ya no se ha de vivir, re-vivir.

Que la cinta comience con un plano de El Espejo, aquél en que una mujer permanece sentada sobre una cerca de madera mientras la cámara pasea por detrás de la figura, centrándose en su pelo recogido en un moño, símbolo ruso de la espera, no es casual. A continuación Marker insertará las imágenes de Larissa, esposa de Tarkovsky, esperando frente a la ventana del hospital. Esta imagen de espera de una madre por el hijo tiene su correspondencia en el imaginario del espectador con otra de gran pregnancia para el cineasta francés: aquel plano hitchcockiano que muestra el moño en espiral de Madeleine mientras observa el cuadro de Carlota Valdés en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Dicha espiral de imágenes serán de acuerdo con Losilla imágenes infinitas de nuestra vida que no dejan nada al azar (3). Así Marker establece lazos entre el creador y su obra, entre imágenes del pasado que reverberan en el presente.

Unas imágenes del corto The Killers rodado por Tarkovsky durante sus años de formación en el VGIK, la legendaria escuela de cine rusa fundada en 1919, llenan la pantalla; en él vemos al propio director interpretando un pequeño papel silbando una tonada, la voz narradora femenina nos señala que se trata de "Lullaby Of Birdland", Marker no dice nada más, aunque resalta la importancia de la melodía como premonitoria, pero no explica el por qué. Ha de ser el espectador quien infiera que el tema está dedicado a Charlie Parker (4), quizá el más grande saxofonista de la historia del jazz, quien debido a sus problemas con la droga vio cómo su licencia para tocar en los locales de jazz de New York le era retirada y se exilió una temporada a París. La historia de Parker nos retrotrae a las figuras de otros grandes jazzmen como Bud Powell o Lester Young que encontraron en la capital francesa la comprensión y el aprecio hacia el arte que producían que les era negado en los Estados Unidos. ¿Es una casualidad que un jovencísimo Tarkovsky, futuro exilado de la Unión Soviética, silbara una melodía dedicada a un artista que encontró más respeto y veneración hacia sus creaciones en Europa que en su propia patria? Marker va tejiendo una madeja que entrelaza la biografía y la obra del artista, sus temas y motivos recurrentes: la fe; el sacrificio a través de gestos absurdos o carentes de significados para el resto de personajes excepto para aquel que los realiza; el amor por la tierra, sus aguas, vientos, árboles y praderas; la lluvia, omnipresente en su filmografía, que lo emparentaría con Kurosawa: “el más japonés de los directores occidentales”, dirá Marker al señalar la importancia de la Naturaleza en el corpus fílmico de Andrei. Curiosamente, el día de la llegada de su hijo, la lluvia hará acto de presencia y será la propia Larissa con regocijo, quien recordando varias escenas de los films del director –que Marker va intercalando a medida que la mujer los nombra, planos donde el aguacero es protagonista– salga de la casa y mire al cielo mientras las gotas se precipitan sobre ella.

Para Tarkovsky el cine era un acto de fe, “el travelling ya no es una cuestión moral sino metafísica” se nos dice en el film y Marker yuxtapone dos secuencias a lo largo de esta breve obra de apenas una hora: la filmación del último y muy complejo plano rodado por Tarkovsky para su film Sacrificio y la escena de la construcción de la campana en Andrei Rublev. Al igual que el joven Boriska que sólo con un acto de fe pudo construir la campana pues su difunto padre no le había pasado el secreto de su creación, Tarkovsky parece construir la última escena del film de la misma manera: a base de tenacidad, fe en la búsqueda de la belleza y altas dosis de perfeccionismo y creatividad. Marker señala: “Antes de que las cámaras comenzaran a rodar, Andrei debía sentir tanto miedo como Boriska a la hora de forjar la campana”.

El gran acierto de Marker es realizar un film tarkovskiano en su contenido pero markeriano en las formas. La coherencia estilística y temática del director ruso permite a Marker establecer complicadas asociaciones entre los distintos elementos usados por el cineasta a lo largo de su corpus fílmico: planos de caballos en La Infancia de Iván encontrarán su correspondencia en los de Andrei Rublev o los sucesivos espejos y cuadros que son observados por el espectador y los protagonistas en films como Solaris, El Espejo, Sacrificio o Nostalgia y que establecen relaciones complejas entre el observador y el objeto observado: el espejo pasa a ser marco y nuestro reflejo otra representación de la realidad en la que nos reconocemos como símbolos.

Film nostálgico y evocador, Un día en la vida de Andrei Arsenevich permanece como una de las más profundas reflexiones acerca del cine del director soviético, un cineasta que creía que partiendo de lo finito y material se podía alcanzar la trascendencia.

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Notas:

1) Tarkovsky, que sufrió a lo largo de su carrera la persecución y la censura del Goskino, el organismo cinematográfico estatal soviético, pide exilio político en Italia, donde se encontraba rodando su film Nostalgia. Las autoridades rusas, fiel a su política, impidieron que su hijo saliera del país. Sólo cuando las autoridades francesas informaron del precario estado de salud del artista el permiso fue concedido.


2) Marker se inspira en el libro de otro importante exilado soviético “Un día en la vida de Ivan Denisovich” de Alexander Soljenitzin.


3) “Mystére Marker: Pasajes en la obra de Marker”. Edición de María Luisa Ortega y Antonio Weinrichter. Carlos Losilla “La espiral es un rostro de mujer”. Pag.148. Publicado por T&B Editores. 2006.


4) La canción “Lullaby of Birdland” fue compuesta en 1952 por George Shearing (melodía) y B.Y. Forster (letra) y hace referencia a Charlie Parker y el Birdland Jazz Club inaugurado en New York en 1949.

07 septiembre 2007

Trono de sangre

Raúl Bellomusto


De las diferentes transposiciones al cine que se han realizado de la tragedia shakesperiana "Macbeth", hablaremos de la efectuada por Akira Kurosawa en 1957 para su film Trono de Sangre (Kumonosu Jô), protagonizado por su actor fetiche, Toshiro Mifune.
Macbeth cuenta la historia del personaje homónimo, un general del ejército escocés, quien atraviesa el proceso involutivo de un hombre esencialmente bueno que, influido por su esposa – y debido tal vez a un defecto en su propia naturaleza – sucumbe a la ambición, llegando al asesinato. En pos de obtener y luego de retener la corona de Escocia, Macbeth va perdiendo su humanidad y comete todo tipo de actos abominables. La obra, escrita por William Shakespeare hacia 1606, sintetiza lo que la avaricia y la ambición de poder pueden hacer en los seres humanos.

La acción, siempre hablando de la tragedia shakesperiana, transcurre en Escocia e Inglaterra entre el 1040 y el 1057, año en que Macbeth es muerto a manos de Macduff, líder del ejército inglés, para que Malcolm –hijo del rey Duncan, asesinado por el propio Macbeth a instancias de su esposa, Lady Macbeth– acceda finalmente al trono de Escocia. La obra posee, a su vez, toques de orden fantástico, como la intervención de brujas proféticas y otro tipo de apariciones, de orden fantasmagórico; cuestión corriente en las tragedias clásicas.

El pasaje al cine por parte de Kurosawa involucra, en principio, al menos [1] una doble transposición (tomada en un sentido amplio): no sólo se trata de adaptar la historia literaria a imágenes cinematográficas sino que, además, la decisión del director nipón fue la de ambientarla en el Japón feudal, convirtiéndola en una historia de samuráis, lo que implica una intertextualidad entre géneros y, por qué no –teniendo como base este doble pasaje–, un síntoma de posmodernidad en el arte cinematográfico.

Kurosawa no se manifestaba devoto de la adaptación realizada nueve años antes por Orson Welles, a la cual acusaba de pretenciosa en cuanto a lo estético (llegando a calificarla como “pura bisutería”) y pergeñó su propia transposición. Vio en la obra de Shakespeare un espíritu que sobrepasaba el mero hecho de estar ambientada en una Escocia monárquica y la llevó a su conocido terreno del mundo samurái. Así pues, las pesadas espadas de los cuentos clásicos británicos se convirtieron en catanas, los envenenamientos en asesinatos a sangre fría, los reyes en Señores y el bosque y el Castillo de las Telarañas en infernales y alegóricos laberintos. En línea con el tema final de Shakespeare, Kurosawa señala, a través de este paralelo, cómo la historia de la humanidad se repite una y otra vez, casi nunca para bien.

Una cuestión adicional a remarcar en cuanto a los géneros es la clave en la que el film está narrado. A pesar de mantener el espíritu del relato original en cuanto a las curvas encontradas en las personalidades de Macbeth y su esposa, al ya apuntado mensaje final y a otras características relativas a detalles de la obra, el tono épico –común en gran parte de la filmografía de Kurosawa, afecto asimismo a remarcar las contraposiciones entre Oriente y Occidente– se hace presente sustituyendo a la tragedia clásica [2]. Se mantiene igualmente, tanto al comienzo como al final del film, la presencia de un coro que da marco al relato. El coro final de Trono de Sangre sintetiza en gran parte el sentido de la historia: “La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su curso”. Lo dicho: el carácter cíclico en tanto a las tragedias humanas habrá de ser la clave de un proceso sin solución de continuidad. Acaso ésta y otras significancias se puedan aplicar a la rueca que la “bruja” (el “espíritu maligno” según el protagonista del film, el capitán Taketori Washizu) está haciendo girar en su primera aparición, cuando predice los cambios en el orden establecido en tanto al poder sobre el Castillo y los fuertes circundantes.

Presentadas así las cosas, retrocedamos un poco. Es sabido que Shakespeare es el autor que más veces ha sido adaptado a la pantalla. Desde “Hamlet” hasta “Titus”, pasando por la obra que nos ocupa, el estilo literario del británico traspasa las barreras de lo atemporal para dibujar, como pocas otras figuras de la literatura, la complejidad del ser humano. Cada obra de Shakespeare posee una estructura que bien puede ser cinematográfica, quizás económica en cuanto a descripciones escénicas y al movimiento físico de los personajes, pero claramente intensa en relación con la carga dramática de los diálogos. En pocas palabras, raramente nos encontremos en la historia de la literatura con un material tan rico en función de la descripción del hombre como ser ambiguo, sometido tanto a los avatares del destino como a su propio conflicto interno. Esto provoca que las adaptaciones posean soluciones de tipo formal que difícilmente se desliguen totalmente de la intencionalidad del escritor.

Para Kurosawa, el significado de estas constantes literarias de Shakespeare atienden a dos circunstancias que responden a sendas naturalezas humanas que, al cabo, paradójicamente son la misma cosa: la concepción del ser humano como elemento manipulable, ya sea por elementos internos (su propia ambición) o externos (los otros, la sociedad) y el extremo condicionamiento de discurrir su vida en torno a un destino implacable que transforma sus deseos o aumenta su codicia. Esto puede verse claramente tanto en Trono de Sangre como en Ran (1985), adaptación de Kurosawa de “El Rey Lear”.

En tanto al carácter rebelde de las acciones de Macbeth, la obra de Kurosawa se revela como iconoclasta y contundente. La puesta en escena describe un ambiente lúgubre, fantasmagórico (la presencia del viento y la niebla es permanente) y potencia desde la condición ambiental el signo trágico de la historia. Las constantes de Shakespeare, descriptas más arriba, son desestructuralizadas por A.K. al utilizar una puesta vanguardista, en la que se dan cita elementos propios del género (contextualización de “lo samurái”) con un trasfondo que se sale de los convencionalismos fílmicos. Por otra parte, Trono de Sangre escapa de las rutinas de las otras adaptaciones de Shakespeare para adentrarse en un terreno donde realizar una renovación literaria. Al mismo tiempo, la reconversión de ciertos elementos dramáticos como la muerte del protagonista, que en Shakespeare poseía tintes fatalistas (a Macbeth sólo puede matarlo alguien “no nacido de mujer”) y que Kurosawa transforma en una catarsis colectiva en contra del poder (mal) establecido, hacen de la película una de las más inteligentes adaptaciones del teatro del literato inglés.

En función de lo expuesto, podemos decir que el dramatismo explícito de la obra de Shakespeare queda reducido en cierto nivel en la obra de Kurosawa: el texto de "Macbeth" desaparece en Trono de Sangre, el aspecto verbal que es casi abrumador en el literato se reemplaza en el film por una quietud casi hipnótica (la banda sonora sin dudas ayuda a este efecto) y la historia, igualmente, se sume en la tragedia. Existe entonces, en el campo de lo formal, un marcado predominio de los planos generales; la cámara casi no entra en planos cortos que tal vez sí hubieran acentuado el dramatismo de una manera que pareció no interesar a Kurosawa. Sólo en momentos de alto valor emotivo tenemos primeros planos, como en el caso en el que la Lady Macbeth de esta historia, Lady Asaji Washizu, convence al personaje de Mifune a cometer el regicidio: un plano del rostro del samurái nos dejará leer en él su duda, movida por la lealtad que el Señor todavía le merece.

En tanto a los núcleos narrativos, digamos que Kurosawa se vio obligado a realizar ciertos cambios que resultan significativos respecto del original de Shakespeare. El más visible de ellos ya fue comentado: el traslado de la Escocia medieval al Japón feudal del siglo XVI. De cualquier manera, el paralelo queda establecido si se tiene en cuenta que a las luchas intestinas escocesas descriptas en el universo shakesperiano le corresponden las guerras civiles japonesas del siglo mencionado. Otros cambios a los que se puede hacer referencia son la presencia de una única bruja en lugar de las Hermanas Fatídicas, la predicción final acerca de la debacle y derrota de Macbeth (en Trono de Sangre se predice que su derrota será inminente cuando “el bosque se mueva”) y el agregado del embarazo de Asaji. Cabe acotar que la curva hacia el arrepentimiento y la posible locura de Lady Macbeth aquí también se convierte en clímax ante la imagen de una mujer arrepentida que cree ver permanentemente a sus manos manchadas de sangre (“me las lavo y me las lavo, pero la sangre siempre está ahí”), pero se omite colocar en el relato directo el episodio del suicidio. Además, acotemos que el homicidio del Señor (equivalente al del rey Duncan) no se produce por envenenamiento, sino que Washizu lo mata con su lanza mientras el soberano duerme. Esta escena es fundamental y es llamativa la forma elegida por Kurosawa para contarla: el regicidio no se ve, la cámara se queda con Asaji mientras Washizu consuma su obra. En ese punto del relato, el director prefirió dejar fuera de campo la consumación de la idea que sí tuvo el personaje que continúa en el encuadre. Al regreso de su acción asesina, Washizu hace entrar a la historia un elemento fundamental, la sangre derramada, la cual impregna su lanza y luego pasa a las manos de los consortes. La presencia de la sangre, la misma que metafóricamente mancha el trono al que se accede por la vía del delito, se hará permanente en el resto del relato.

Quizás la “presencia” apuntada en el párrafo anterior traduzca esa otra presencia, constante en las obras de Shakespeare: la del mal. Lo maligno aparece de distintas formas a lo largo de la obra del inglés, pero en “Macbeth” esto se hace explícito y palpable: no hay un resquicio como para realizar otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus efectos perversos. “Macbeth” (y Trono de Sangre) es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y la ruina del criminal que ha osado violar las leyes establecidas.

Si tenemos en cuenta lo expresado en tanto a la fidelidad de Kurosawa al armazón dramático del texto, podemos arriesgar que el cineasta no sólo logró conservar el espíritu original aún en las condiciones de esta transposición, sino que, además, fue un paso más allá. En esta película rompe con las estructuras y con los modelos de historias de samuráis comprometidos con la lealtad, el honor y la heroicidad. Se trata el tema de la traición al margen de cualquier código honorífico, lo cual habla de la ambición particular del individuo. Esto da un giro a los films sobre samuráis y años después no resultará casual, por ejemplo, ver a un Sanjuro –como se llama el personaje protagónico de Yojimbo (1961)– vendiéndose al mejor postor.

Otros aspectos destacables de la puesta en escena son la fotografía y el rubro actoral. El blanco y negro elegido dota a la película de cierto expresionismo que acentúa la atmósfera interna de la historia. Por su parte, en relación a las actuaciones, Mifune –vaya novedad– cumple acabadamente con las facetas requeridas para su personaje. Pero el hallazgo fundamental en este film es la presencia de Isuzu Yamada como Asaji, la Lady Macbeth de esta ocasión: realiza una actuación contenida que subraya el aspecto perverso de la esencia de un personaje fundamental, dado que es quien mueve a toda la obra al llevar a actuar a Washizu.

Hay escenas de la película absolutamente destacadas como aquella en que Washizu y Miki vuelven de una de sus batallas y se pierden en la niebla; la irrupción de los cuervos adelantando el trágico final (escena digna del mejor Hitchcock) y, por supuesto, el tremendo final de Washizu bajo una infernal lluvia de flechas disparada por su propia gente (otro giro de Kurosawa respecto del original).

Existe además, en el final de la obra, un aspecto a subrayar en tanto la utilización de lo verosímil. Ya habíamos dicho que la predicción acerca del final de Washizu variaba respecto de la de Macbeth: mientras que Macbeth iba a ser muerto por alguien “no nacido de mujer”, Washizu encontraría su final “cuando el bosque camine”. Cuando el protagonista cae muerto, Kurosawa agrega un par de planos donde explicita que el bosque que se acerca hacia el Castillo de las Telarañas no es otra cosa que el ejército comandado por el hijo de Miki, Yoshiaki, que avanza camuflado con ramas y hojas. El resto de los elementos “sobrenaturales” que aparecen en el film no son aterrizados de esta manera y respetan el espíritu original de la obra de Shakespeare; la bruja es una aparición y el fantasma que atormenta la conciencia de Washizu también lo es.

Por último, resaltemos un par de recursos cinematográficos utilizados de manera genial por el maestro japonés. Ya hablamos acerca de la desaparición del texto original pero no de su espíritu: en ese orden es digna de resaltar la línea de texto con que Asaji arenga a Washizu: “sin ambición, el hombre no es hombre”. Otro momento meramente cinematográfico en que se hace alusión al mal se da cuando Asaji ofrece vino a los guardias para distraerlos del asesinato que está a punto de cometerse: para buscar la vasija con la bebida, se sumerge y luego emerge de las penumbras.

A modo de resumen, concluyamos diciendo que sin lugar a dudas, Trono de Sangre representa un importante ejercicio de transposición de la literatura al cine, llevada a cabo libremente, pero con el justo equilibrio de retener el tema original de la obra para luego explotarlo hacia un lugar más arriesgado y ambicioso: la lectura que Akira Kurosawa hace de la historia de la Humanidad.

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Notas:

[1] Decimos “al menos” puesto que en la construcción de la película podemos encontrar nuevos síntomas de intertextualidad. Aún tratándose de un film del género samurái (el equivalente oriental al western ameri­cano) existen marcadas tendencias estéticas y actorales orientadas al teatro Kabuki y al Nô, sobre todo en las escenas rodadas en interiores. Los exteriores se reservan para la demarcación de lo mágico y de lo épico.
[2] Dijo Kurosawa: “El gran problema era adaptar 'Macbeth' al gusto japonés. Los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón. Para ello adopté la forma del Nô. Esta forma se muestra sin ninguna complejidad. La construcción global, los comportamientos de los personajes, y su colocación, en fin, todo, está realizado con ese propósito. En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a las de las estilizadas máscaras del Nô”.

04 septiembre 2007

Duel: El primer largometraje de Spielberg

Jorge López Fernández viene a publicar en kinephilos a través de Aula Crítica. Este joven cinéfilo ha creado Silencio, por favor, un blog donde reúne sus críticas cinematográficas y comentarios sobre temas que hacen al universo audiovisual.
Es un placer contarte entre nosotros, Jorge. Bienvenido.
LS



UN DEPREDADOR DEL ASFALTO
Jorge López Fernández





Tras rodar varios cortos y capítulos de series de televisión, Spielberg hizo un excelente debut en el largometraje, en este caso en formato de telefilm, con esta película en la que ya anunciaría cuáles serían sus constantes como director, principalmente su excelente dosificación del ritmo, con un cuidado montaje, y un excelente uso de la cámara.

Basada en una historia de Richard Matheson, nos presenta el duelo vivido en el asfalto entre un hombre de negocios, David Mann, y un camionero, cada uno con su correspondiente vehículo: un sencillo utilitario de color rojo y un enorme tráiler respectivamente. Tras un sencillo adelantamiento, el camionero comenzará a acosar a nuestro protagonista de muy diversos modos, poniendo su vida en peligro numerosas veces durante una larga persecución.

La pregunta más inquietante que le queda al espectador en la cabeza tras acabar de ver el film es “¿por qué?”. ¿Por qué el camionero ataca a David de ese modo, con esa obsesión por él? Es posible que sea la primera vez que haga algo así, pero de todos modos, ¿por qué a David? La respuesta se halla en la escena final, que viene a confirmar lo que uno sospecha a lo largo de toda la película gracias a ese ruido (parece de un dinosaurio) que escuchamos: el peligro no es el camionero, es el propio camión, un animal salvaje que ve en el David conductor una presa fácil. Otros detalles que nos ayudan a confirmarlo son la inexistencia de un rostro para el camionero, que sólo ataque a David cuando está fuera del coche en momentos indispensables (la llamada a la policía que podría suponer el final de la caza) o que su tubo de escape enorme desprenda grandes cantidades de humo justo antes de atacar (como un animal preparándose para embestir). En resumen, los vehículos son los verdaderos enemigos, y no tanto sus conductores.

Un ritmo que apenas da pausa al espectador y la permanente sensación de estar en peligro son las principales características imprimidas al film por parte de Spielberg, un director que destaca por relatar historias de un modo muy ameno y con gran perfección técnica. También su gran dominio de la cámara y excelente planificación son evidentes en esta película. Nos encontramos con una inmensa variedad en el uso del objetivo, siempre con gran eficacia: los planos subjetivos son usados para inducir tensión (como la vista en el retrovisor), los planos largos para situar la acción entre ambos vehículos, la inestable cámara en mano para mostrar la confusión de David, etc. Un montaje increíblemente complejo sirve para no dar tregua al espectador, además de demostrar que se necesitó una gran capacidad de planificación para esta película, ya que al transcurrir a lo largo de una carretera hay que lograr que los paisajes vislumbrados sean consecuentes entre sí. La banda sonora compuesta por Billy Goldenberg es muy eficaz, aunque poco original, recordando en ocasiones a trabajos de otros compositores, por ejemplo, Bernard Herrmann.

Dennis Weaver es el único intérprete con cierta importancia en la película, ya que, como he comentado, la trama se sustenta en una lucha entre los dos vehículos, y el actor saca adelante su personaje con gran soltura. Nos muestra muy convincentemente a un hombre de negocios apocado que parece enfrascado en la rutina, un modelo muy corriente.

Ahora realizaré un análisis de una de las escenas más cruciales y simbólicas de la película, el tramo final (desde el minuto 1:15:35) : a lo largo de toda esta escena cumbre de la persecución se nos confirman o refuerzan una serie de conceptos respecto a los protagonistas. El coche se nos muestra como una presa fácil para el camión, la cual está al borde de sus posibilidades. Sufre una serie de accidentes, uno lateral bastante grave, su motor se recalienta, lo que le hace perder velocidad (un síntoma de su extremo cansancio), se tambalea de un lado a otro de la calzada, etc. El tráiler, por otra parte, es confirmado como una bestia salvaje. Sigue emitiendo sus continuos rugidos (el claxon), los cuales son incluso respondidos por otra bestia, el tren, aunque éste no es tan peligroso al estar encauzado y no ser libre. En una ocasión al coche se le desprende un tapacubos, siendo éste arrollado por el camión en una muestra de su poderío y de su afán por destrozar a su presa. Además se nos mostrará un contraste entre ambos, haciendo un símil con un detalle habitual en la naturaleza: la presa es ágil, pero no resiste mucho en su huida (el recalentamiento ocurrido en una pendiente), mientras que el depredador es muy resistente, aunque no sea tan rápido. Spielberg empleará la cámara de un modo intachable para mostrarnos todos estos matices: los planos largos sitúan correctamente la acción en la carretera, mostrando la distancia existente entre ambos, y la consiguiente existencia o no de peligro, mientras que los planos cortos son usados en su mayoría para mostrar los matices de cada vehículo (la debilidad y el agotamiento del coche y David, y la fiereza del camión). Cuando David llega al final de la carretera, da la vuelta en su coche, y los planos directos a su desafiante mirada nos indican que se va a enfrentar de algún modo a su enemigo. Coloca su maletín encima del acelerador, se tira fuera del vehículo y se produce el combate definitivo: ambas bestias se embisten brutalmente, y el tráiler sale vencedor, pero su gran furia es su perdición, ya que no logra frenar a tiempo y cae cañón abajo, emitiendo su último rugido, en este caso uno de verdad. Tras su completa destrucción, no se nos muestran imágenes para confirmar la muerte del conductor, sino la inoperancia del vehículo, el verdadero enemigo. Pasado un rato de euforia, David se sienta al borde de la colina y comienza a tirar algunas piedras según se pone el Sol, en un ambiente de gran tranquilidad tras toda la barbarie que ha vivido. Se diría que ha vuelto a la monotonía tras una intensa experiencia al borde de la muerte.

Spielberg siguió la línea de esta película en su primer taquillazo, Jaws, ya que su último tramo es muy similar. Simplemente hay que sustituir a Dennis Weaver por Richard Dreyfuss, Robert Shaw y Roy Scheider, al coche por un barco, al tráiler por un tiburón y la calzada por el mar; el esquema es el mismo. Y el tiburón emite el mismo sonido que el tráiler cuando muere, aparte de que el barco también es destruido, como el coche. Muchas referencias a esta obra, un excelente comienzo para Spielberg en un largometraje en el que ya demostraba su indudable talento narrativo y visual. Lástima que después adoptara defectos de tendencia conservadora en el tratamiento de la temática de sus películas, pero lo que nadie puede negarle es su maestría técnica del medio. Además, esta película nos transmite un importante mensaje con la destrucción de ambos vehículos: las barbaridades en la calzada se pagan, y de un modo importante.