27 octubre 2006

Secuestro Express en "Miradas de cine"

Secuestro Express me habla de Caracas, una ciudad que recorrí intensamente en los veinte años que me albergó. Pero me habla de una Caracas más violenta y más caótica que la que yo conocí.

En "El túnel", espacio para el cine latinoamericano de la revista digital Miradas de cine, publicaron lo que yo vi en Secuestro Express.

LS

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El texto completo:

ESTAMOS INVITADOS A TOMAR EL TÉ
Liliana Sáez

Un primerísimo primer plano de unos ojos feroces, una nariz que respira agitada y una bocaza que amenaza. Una pistola que apunta en una ruleta rusa obligada. Un disparo que nos estremece… La inconfundible voz del popular locutor Chile Veloz: “Cinco de la mañana en Caracas”. Estamos en una ciudad que, mientras se despereza, es tierra de nadie. Latinoamérica, cada vez más lejos del soñado “primer mundo”, vive en cada una de sus capitales, y a su manera, la pesadilla que, a modo de abreboca, nos brinda este plano brutal con que comienza Secuestro Express.

Hablamos de la primera película venezolana comprada por un estudio hollywoodense, Miramax. Jonathan Jakubowicz, su director, es también autor del documental Los barcos de la esperanza (2000), relato de la llegada a Venezuela de los primeros inmigrantes judíos. Con Secuestro Express logró ocupar veinte salas comerciales venezolanas el día del estreno, un hecho inédito en su país.

El secuestro de una joven pareja por parte de tres delincuentes es sólo un pretexto para mostrar el deterioro social que vive una ciudad como Caracas, donde la vida ha dejado de tener sentido existencial para convertirse sólo en un valor de cambio. Con una narración muy ágil, por momentos enfebrecida, movimientos de cámara muy rápidos o metáforas muy elementales (al aspirar cocaína uno de los personajes, la cámara se dirige, a gran velocidad, por un túnel), pantallas divididas en dos, en cuatro, contando situaciones paralelas, en las que el contraste no hace sino subrayar la locura que se está viviendo (la hija le pide la bendición al hombre que ha golpeado brutalmente al secuestrado, la cruz que cuelga del cuello del delincuente se agita entre las piernas de la joven que intenta violar…).

Las víctimas son burgueses que gastan sus horas de ocio en discotecas, casinos o casas retiradas de la caótica ciudad, y que se trasladan en autos cada vez más ostentosos, como si hubiera necesidad de demostrar su opulencia. Los victimarios, delincuentes que buscan sobrevivir con lo que mejor saben hacer: asaltar, secuestrar, robar, matar… En algún punto encontramos entre ellos similitudes y contrastes. Tanto los “sifrinos” como los “malandros” consumen drogas sin límites. Eso los hace más vulnerables, más agresivos, más resistentes. Víctimas y victimarios se relacionan a partir de la necesidad de supervivencia. Todo esto en un clima que desvanece los límites entre la violencia y la piedad.

Contada a la manera de Después de hora / Jo, ¡qué noche! (After hours, Martin Scorsese, 1985), las vicisitudes por las que pasa la pareja parecieran no tener final. Si al principio tanto las víctimas como los victimarios eran dos fuerzas desiguales constituidas por seres esquemáticos, será a través de la convivencia que podremos rescatar aquellos rasgos que los hacen únicos e irrepetibles. La admiración de Jakubowicz por el cine de Tarantino y Rodríguez está a la vista en el montaje dinámico de sus imágenes, en la efervescencia de la violencia, en el humor entrelineado, en la música adecuada… Secuestro Express es un cóctel de adrenalina que no da respiro al espectador, cada escena lo va preparando para una peor, otra peor… y otra más.

¿Personajes simples, unidimensionales? ¿Situaciones ficticias, exageradas? Nada de eso. Existe, sí, cierto barroquismo en la concentración de situaciones violentas y agobiantes en tan pocas horas, y la certeza de que todo el mundo está involucrado en el universo delictivo que no deja ni una puerta para la huida, que los personajes aparentemente lineales, amorales, tienen visos de humanidad, aunque siempre la parte oscura quiera imponerse. Víctimas y victimarios son seres enfermos, unos de saciedad, otros de ansiedad por obtener aquello que a los primeros les sobra.

Si bien el efectismo formal mantiene la atención del espectador de manera incondicional durante toda la película, el final, con tono de moraleja, pareciera una escena trasplantada para cerrar la inacabable pesadilla. Quizá sea la parte más floja del film, y quizá sea esto lo que le quite la fuerza que mantuvo durante todo el transcurrir de la historia. Porque, además, para que no quede duda, como si el espectador no hubiera entendido la solución propuesta, escuchamos la siguiente frase: “La mitad se muere de hambre, la otra mitad de gordura. Hay dos opciones: o enfrentamos al monstruo, o lo invitamos a comer”.

Enfrentar al monstruo supone un cambio profundo, estructural, en una sociedad enferma o deteriorada hasta los niveles que muestra Secuestro Express… Invitarlo a comer pareciera tener que ver con la beneficencia… La fuerza del filme se desvanece en estos últimos minutos en que vemos a Carla conduciendo un automóvil más modesto para no tentar a los criminales. Una propuesta que llega a ser risible, porque no es exactamente una solución, sino una postura hipócrita y falsa.

22 octubre 2006

La dama en el agua (tercera y última parte)

Andrés David Aparicio Alonso




III. The Cookbook

El intento de cada ser humano por reconectarse con su dios personal, a través de la exaltación de la propia naturaleza divina, es parte inherente de nuestra naturaleza. Cada época tiene su lenguaje para describir e intentar comunicar la experiencia acumulada en este proceso. En algunos casos sobrevive parte de ese lenguaje hasta nuestros días, enriquecido por años de acoger significados adicionales. Los cuatro elementos de la antigüedad (agua, aire, tierra y fuego) siguen apareciendo -con intención o sin ella, ocultos o no- dentro de las nuevas historias. Esta película no es la excepción. Tres de ellos están representados de forma más o menos obvia, mientras que el último, relacionado directamente con el tema del propósito, permanece oculto.

El primero y más evidente es el agua. Es el mundo azul origen de Story, es la ninfa misma. Además de fuente de vida y sabiduría también es nuestro elemento base. Representa el lado intelectual con emociones refinadas, el cuerpo que está más allá de la tiranía de la carne y lo animal. En la historia su opuesto es la tierra, también corporal pero irracional y de impulsos básicos. Su motor principal es el instinto, las reglas impuestas. Los Scrunts deben perseguir a las ninfas, Tartutic debe velar por el orden natural. No tienen opciones, están programados para eso. Su propósito está determinado absolutamente y no pueden desviarse de su camino. Story también tiene una misión bien determinada pero el nivel de libertad del que goza es mayor. Ella puede equivocarse por una mala decisión mientras que los monstruos simplemente fallan. Agua y tierra son los elementos que podríamos llamar pesados, relacionados con el cuerpo y los orígenes. De cierta forma son lastres que deben superados sin ser olvidados.

Después están el aire y el fuego, más ligeros, relacionados con el espíritu y su trascendencia. El primero está representado por el Gran Eatlon, el águila que llevará a Story de vuelta a su mundo. Hay ecos de Gwaihir, el águila que libera a Gandalf de su encierro en la Torre de Saruman y rescata a Frodo con Sam en la ladera de la Montaña del Destino. En ambos casos es el aire personificado por una gran ave cuya misión es transportar a los héroes a un lugar seguro. Se nos presenta como un elemento externo que nos envuelve y mueve desde afuera. Falta el fuego, que por equilibrio de la historia debe estar contrapuesto al aire. Es decir, debe ser un elemento interno que nos llena y nos mueve desde dentro. Es la llama que nos impulsa a decidir, a actuar y a intentar ir más allá. Se identifica directamente con el propósito y en este sentido es el otro elemento protagonista, el oculto. Como el aire, representa la trascendencia pero en este caso es trascendencia activa de los seres humanos mientras que el aire es la trascendencia pasiva de las ninfas. Story es transportada de vuelta a su mundo mientras que Cleveland y los demás transportan su mundo hacia el desconocido futuro.

Además de las parejas agua-tierra, aire-fuego que simbolizan cuerpo y espíritu están las parejas formadas por la disposición clásica de opuestos: tierra-aire, agua-fuego. La primera representa el proceso de avance a través de la pasividad y la falta de libertad. En la tierra están los Scrunts que no tienen opción, en el aire el Gran Eatlon que es simple vehículo. La segunda es el mismo proceso con un mayor grado de libertad y actividad. Story decide revelarse a Cleveland porque le parece lo correcto, Cleveland siente el impulso de ayudarla y así la historia se mueve hacia su conclusión. Estas dos parejas (que se oponen una a la otra) también pueden ser leídas como una secuencia de aumento en el grado de libertad: la tierra, los instintos inevitables; el aire, vehículo condenado a ir y volver; el agua, el poder de decisión sobre un propósito definido; el fuego, motor y propósito en si mismo.

El mundo es mágico, nos dice la historia, pero el verdadero poder lo tienen los seres humanos. Es un poder simple, que usamos a cada momento y no nos damos cuenta. Es el poder que justifica la trascendencia del hombre más allá de los seres mágicos, es el que procede de la libertad de nuestro fuego interno, es el que nos permite explorar todas las posibilidades y el que nos regala tanto lo sublime como lo perverso. Es la capacidad de perseguir un propósito, impuesto o no, por decisión propia. Toda la historia, en todos sus niveles, nos habla explícitamente del propósito. Es el protagonista visible pero, igual que en la relación agua-fuego, hay otro protagonista oculto. El libre albedrío, máximo regalo y máxima maldición. Shyamalan parece decir entonces: la dirección la ponemos nosotros, la paz que anhelamos depende de nosotros, la claridad es nuestra.

18 octubre 2006

La dama en el agua (segunda parte)

Andrés David Aparicio Alonso




II. Ruedas dentro de ruedas

Afuera hay un mundo nombrado y nunca visto, determinado por la incesante voz de un locutor que narra los hechos más sobresalientes de la guerra. Todos los televisores que aparecen están sintonizados en la misma noticia, que muestra un desierto sin fin en el que ruedan tanques y avanzan soldados. El exterior, que rodea invisible el pequeño mundo donde transcurre la historia, es un lugar sin agua. Este símbolo va más allá de mostrar al exterior como un sitio hostil para mostrar que es un sitio alejado del agua, es decir, alejado de las ninfas y de sus enseñanzas. En otras palabras, alejado de la iluminación. Por contraposición, el cuadrado definido por el edificio y la casa de Cleveland se constituye en un refugio, el último tal vez, para sus habitantes.

Sin embargo, entre el exterior y el edificio hay un zona más cercana, exuberante, oscura y misteriosa. El antiguo bosque del cuento de hadas está representado por el césped y por los grandes árboles que enmarcan un lado del cuadrado. Es la tierra fértil que necesita del agua para producir frutos pero que no cede ante su dominio. El lugar al que llegó el hombre alejándose de las ninfas. Es aquí donde habitan los antagonistas que reclaman señorío sobre los seres humanos y no cederán ante ellas. Es en el límite entre este bosque y el edificio donde está el hogar de Cleveland, quien se torna así en la persona más cercana al conflicto. Además, su trabajo de cuidador lo sitúa en el rol del leñador de Caperucita, alguien que debido a su labor es versado en el terreno aunque no necesariamente un experto. Estos factores lo convierten en el más idóneo para encontrar a Story, más allá de la necesidad que puedan tener de ella los demás habitantes.

La cabaña del leñador está situada entre el bosque y el edificio, compartiendo características de ambos. Por un lado es más oscura que las otras viviendas y se mimetiza más en su entorno. Por otro lado, es el habitáculo artificial de un ser humano y su refugio contra los elementos. Representa una transición desde el bosque hacia el edificio que es una estructura en forma de U, blanca, grande y llena de ventanas. Se nota artificial, impuesta en el terreno, gran búnker donde todos son refugiados. Las puertas numeradas no permanecen cerradas y los pasillos se convierten en el lugar donde se efectúa el antiguo ritual de la conexión, de la unión entre semejantes. La zona central, ámbito lógico para esto, permanece vacía casi todo el tiempo.

En el centro de todo está la piscina. Construida como parte del entorno artificial del edificio, encierra un misterio natural. Más que un estanque estático, es una fuente de la que surge Story y de la que parte la historia. Es un lugar de renacimiento para Cleveland, el lugar donde el pasado mágico se conecta con el presente y nos cuestiona sobre el propósito. Es el hogar de la Dama del Lago de quien Arturo recibe Excalibur a instancias de Merlín. Así se configuran las cuatro zonas donde transcurre la acción: el exterior seco que rodea todo, después está la tierra verde antagonista del mundo azul y, en el medio, las viviendas de los seres humanos. Esta disposición recrea la dinámica de opuestos que permitirá llegar a una comprensión final.

¿Cómo llegar a ella? El director sienta las bases para una primera lectura centrada en la estructura del cuento de hadas clásico. Están el mundo mágico, el hada, el héroe que no conoce su poder, los acompañantes, los monstruos, y el bosque. Cada uno tiene una misión clara aunque no obvia desde el principio. La acción avanza gracias a coincidencias que sólo pueden ser explicadas por esa simple razón: ayudan a que la historia se mueva hacia su final. El cuento de hadas tiene un propósito de enseñanza y está construido de tal forma que esto se cumpla, sin darle mayor importancia a la solidez de su estructura. En este nivel, entonces, el guión prescinde de explicaciones que se tornan innecesarias y termina pareciendo caprichoso.

Sin embargo, hay que recordar que todo tiene un propósito. Bajo el cuento de hadas se oculta una crítica a las industrias de la narración. El director no se preocupa por ser sutil y es así como el personaje del recién llegado es un crítico de cine y televisión con una actitud cínica ante la vida. Es un símbolo obvio que está allí para producir risa y para mostrar que hay algo detrás del cuento de hadas, un discurso adicional que debe ser leído. El crítico se convierte en la puerta a través de la cual pasamos a otras interpretaciones. En este nivel nos dice que lo importante es la historia, que alguien debe contarla como deba ser contada, que debe llegar a la gente y que debe trascender. Así la ninfa Story es la historia, con obviedad y transparencia; Cleveland la presenta ante los demás y se convierte en narrador; ella toca los corazones de los protagonistas de una forma mágica, afectándolos tal como hace una buena historia; y ella debe ser transportada por el águila a través del aire hacia ese mundo azul que está más allá.

El propósito de trascender es el punto de unión con un tercer nivel que tiene la estructura de parábola o revelación espiritual. Está la humanidad perdida que debe volver al camino; el mensajero que anuncia la llegada de la buena nueva; el elegido que la trae y que será sacrificado por ella; y el grupo de seguidores que apoya pero que no entiende por completo lo que está ocurriendo. En este punto los vínculos rotos o inexistentes de los protagonistas cobran especial importancia porque toda búsqueda espiritual es una búsqueda por reconectarse con la experiencia de la divinidad, sea esta cual sea. Así, cada uno de los personajes está esperando una oportunidad religiosa, entendido el término según su etimología desde religare: volver a unir (al hombre con su dios). Esta reunión no solo ofrece la cercanía con un ser supremo sino que da un sentido de propósito a todo. Si existe un dios, entonces la vida tiene una dirección. Es un pensamiento tranquilizador y por eso aceptan todo sin cuestionar. Ellos necesitan creer y están dispuestos a aceptar lo increíble si eso les brinda la claridad que necesitan, la paz que inconscientemente anhelan.

14 octubre 2006

La dama en el agua (primera parte)

Andrés David Aparicio Alonso



Hace unos días escribí que salir de la sala de cine y tener que llevar una película a cuestas es lo mejor que me puede pasar. Como el Universo tiene su dosis de humor negro, dos días después mi espalda se doblaba bajo el peso de La Dama en el Agua, la más reciente película de M. Night Shyamalan. Por encima es un sencillo cuento de hadas sobre ninfas acuáticas pérdidas en un mundo extraño. Por debajo es una historia que nos pregunta para qué en lugar de por qué. En ella no tiene mayor importancia por qué la ninfa Story (interpretada por Bryce Dallas Howard) vive en una piscina y roba objetos olvidados, por qué Cleveland Heep vive solo y triste (Paul Giamatti en un papel cercano al de Sideways) ni por qué quienes viven allí parecen seres estáticos y olvidados. Tampoco importa por qué todos son tan crédulos o por qué su mundo es tan cerrado. Las razones que los mueven y el origen de su viaje son secundarios. Es el destino, el propósito de cada uno, el papel que desempeñan en la historia de sus vidas compartidas lo que importa.

I. Dibujos en la pared

El énfasis sobre el propósito está dado desde el comienzo. La película empieza con una animación. Dibujos blancos sobre fondo negro, de pocas líneas y estilo rupestre, que se mueven al compás de la música compuesta por James Newton Howard mientras una narración va explicando la antigua relación entre las ninfas y los seres humanos. Ellas nos cuidaban, nos enseñaban y nos mostraban el futuro. Nosotros aprendíamos, crecíamos y nos alejábamos de ellas. Se rompe la comunicación y desde entonces intentan reestablecerla. Para hacerlo se alejan de su mundo azul, adentrándose en la tierra verde donde son vulnerables. Así, de entrada, la animación nos informa que es la historia del paraíso perdido, la historia de la redención y los sacrificios que son necesarios para obtenerla. El mensaje inicial es simple: las ninfas deben salvarnos y se arriesgarán por eso.

Entonces el contraste del blanco con el negro, que parece anunciar tanto la lucha del Bien contra el Mal como la simplicidad de la historia, da paso a ese pequeño mundo que es colorido y luminoso incluso de noche. Cleveland Heep es el encargado de un complejo residencial con cuatro zonas bien diferenciadas: el edificio blanco e impersonal, en forma de U, que cierra parte del cuadrado donde transcurre la historia; el césped y el bosque que cierran el resto; la casa de Cleveland, más personal, enclavada en la zona verde; y la piscina en el centro. La llegada de un nuevo inquilino sirve de excusa para un recorrido por el edificio y la presentación oficial de sus habitantes. Vemos al padre latino con cinco hijas, al padre negro aficionado a los crucigramas con su hijo amante del cereal, al solitario blanco que permanece sentado frente a su televisor viendo noticias sobre la guerra, al grupo de amigos que fuman y hablan y fuman y beben y hablan y fuman, a la madre coreana con su hija universitaria, al escritor hindú sin inspiración que vive con su hermana, a la buena anciana que ama los que animales y al físico-culturista de pasillo que sólo ejercita su lado derecho. Al igual que Cleveland, el recién llegado vivirá solo. En todo el grupo no hay una familia clásica. Todos parecen ser solteros, separados o viudos. Lo más cercano a un matrimonio es la pareja de hermanos. Todos, sin excepción, parecen tener algún vínculo roto o nunca formado.

Con cada uno en su sitio, aparece la ninfa rescatando a Cleveland y pensando que es el indicado para recibir su mensaje. Aquí la revelación de Story también es la revelación de la historia completa porque, si bien sigue siendo un cuento de hadas, empieza a ser también una crítica y una parábola. El guión maneja entonces tres narraciones paralelas que se refuerzan y complementan gracias a los símbolos que están siempre ante nuestros ojos. En este sentido el director, además de transparente, juega limpio. Quienes se acerquen a la película esperando sus sorpresas de antaño, tendrán una sola: desde el principio nos dijo todo. El resto de la película no es más que una re-elaboración constante del mensaje, una reflexión en torno al propósito de cada uno y de cada cosa. Lograr esto no sería posible sin una escritura coherente donde cada elemento tiene su sentido y lugar dentro de la trama, donde cada escena impulsa la historia en alguno de los tres niveles, donde cada personaje tiene una voz propia así sea pequeña y donde flota un humor cotidiano que matiza lo fantástico, acercándolo a nosotros. Así podemos seguir el resto de la historia siendo parte de ella, creyendo como creen los personajes: casi sin cuestionar.

11 octubre 2006

Mis imprescindibles: H

En estricto orden alfabético:


de Hathaway: Por El fabuloso mundo del circo, que me hacía soñar con una vida trashumante durante mi infancia y por Niágara, esa relación entre MM y Joseph Cotten que me conmueve al punto de no poder ver otra peli por unos días.

de Hawks: por Hatari! y Tierra de faraones, nueva referencia a mi infancia; por sus Río Bravo y Río Rojo, por Scarface y El sueño eterno, y aunque las comedias no sean de mi agrado, por Los caballeros las prefieren rubias.

de Hellman: ese outsider del cine norteamericano con sus A través del huracán y El tiroteo y algo que se llamó Carretera en dos direcciones, de la cual recuerdo apenas unas escenas magníficas.

de Herzog: por su locura y desborde en Aguirre, la ira de Dios, que no me canso de ver; por El enigma de Gaspar Hauser, de la que guardo un recuerdo muy tierno desde mi juventud, por su versión de Nosferatu, que me parece hiper romántica, por Woyzeck, que me parece brutal y por la desmesura de Fitzcarraldo...

de Hitchcock: por casi todas sus pelis, pero mis preferidas: Psicosis, Rebeca, Náufragos, Recuerda, La soga, Extraños en un tren, Dial M for Murder, La ventana indiscreta, Quién mató a Harry, Con la muerte en los talones, El hombre que sabía demasiado, Los pájaros y Marnie. Ya sé que faltan Vértigo, Sospecha, Frenesí y muchas más, pero no son mis imprescindibles. Me gustan más sus películas sencillas, en las que además, juega con el espectador como si fuera un muñeco.

de Hooper: me fascina su Easy Rider, porque me traslada a esa Norteamérica brutal que generó un movimiento pacífico como no ha habido en la historia, y lo aplastó como a una cucaracha.

de Hou Hsiao hsien, por la única película que vi, El maestro de las marionetas, su poesía, su ritmo, su simplicidad.

de Huston: Aquí, una reverencia a mi preferido indiscutible, por El halcón maltés y El tesoro de Sierra Madre, donde actúa Humphry Bogart, quien no me gusta ni un poquito. Pero esas dos películas lo superan ampliamente (ya sé, sus fanáticos dirán que esas pelis son lo que son gracias a él). Por La jungla del asfalto, con su fuerza increíble, por La reina africana y por Moby Dick, por La noche de la iguana y por Casino Royale. Tengo pendiente The Misfits, que algún día veré. Y por la primera que vi, que desató una curiosidad increíble en mí, Moulin Rouge, que despertó mi amor por la obra de ese increíble artista que es Toulouse-Lautrec.

¡Cuánto cine norteamericano! ¡Qué horror! Deben faltar muchos, seguramente...

Liliana Sáez

05 octubre 2006

Soñar no cuesta nada

Andrés David Aparicio Alonso


Más que de la película, que me gustó por razones que expondré brevemente, quiero referirme al contrapunto ofrecido por el público que me acompañaba en la sala de cine. No me refiero a la típica charla mientras se exhibe el corto colombiano de rigor, a que mastiquen con la boca abierta, a que suene el inevitable celular ni a escuchar comentarios anodinos en tono de sapiencia. A estas alturas ya estoy acostumbrado a todo eso y no me causa mayor molestia ya que mi neurosis ha disminuido notablemente. Es otra cosa, que me parece triste, de la que apenas fui conciente gracias a lo que ocurría en la pantalla y la reacción del respetable en sus butacas. Pero primero la película. Se llama Soñar no cuesta nada, está dirigida por Rodrigo Triana y los actores son en su mayoría jóvenes que se han ido estableciendo a través de la televisión. Están acompañados por actores de más trayectoria entre los que destacan Marlon Moreno y Juan Sebastián Aragón, quienes ya habían trabajado juntos en El Rey. La producción estuvo a cargo de Clara María Ochoa y el guión es de Jorg Hiller.

Un vallenato acompaña los títulos. Estamos en el campo colombiano, acompañando un bus intermunicipal que transporta a una madre joven con su hija pequeña. Se nota su inquietud. Conociendo de antemano la situación del país y los hechos reales en los que se basa la película, es fácil imaginar que el bus será detenido por un retén guerrillero y que sus pasajeros terminarán en el olvido. Sin embargo, el vallenato termina, el bus llega a su destino —un pueblo anónimo y colombiano que es todos los pueblos— y la madre nerviosa consigue transporte para una vereda perdida donde es mejor no ir porque allá está lleno de "guerrilleros y paramilitares, como para escoger". Ella no ofrece explicación alguna y entrega el poco dinero que le queda para que la dejen a veinte kilómetros del lugar. En el trayecto, lee una carta de su esposo, soldado combatiente en el monte, quien entregó todos sus ahorros a cambio de un pedazo de tierra inexistente.

Aquí la escena cambia y un grupo de hombres con la cabeza rapada juntan el poco dinero que tienen para comprar cerveza y lamentarse porque no tiene ni para "oler una teta". Así, en menos de diez minutos, los temas de la historia son puestos frente al espectador. Sacrificio, pobreza, violencia, honradez y dinero se juntarán, bailarán y crecerán durante el resto de la proyección. Los hombres son soldados que están de permiso, en una whiskería —término bogotano para burdel— donde trabaja el amor platónico de Perlaza, uno de ellos. Los demás se burlan pero igual lo apoyan cuando se arma la pelea porque es uno de ellos, un hermano de armas, un lanza. A partir de este momento la historia fluye bien y está contada de forma sencilla, sin adornos, ni moralejas obvias, mezclando toques de humor con el drama. Mérito del guión es que a través de los personajes se muestran las diferentes posiciones frente al suceso en el que se basa todo: la apropiación, en el 2003, de millones de dólares de la guerrilla por un batallón que trajinaba en la selva.

La producción es muy buena. No sufre de los típicos problemas de calidad en imagen y sonido; se nota el esmero que se puso en los detalles, en el entrenamiento de los actores como soldados; tiene una fotografía luminosa y una banda sonora que acompaña sin interferir. Las tomas en la selva son hermosas por el verde que invade la pantalla pero mi preferida es roja: Perlaza, después de una noche con su puta, duerme en la cama de sábanas rojas, con sus calzoncillos rojos, en el cuarto de paredes rojas reflejado en un espejo que ostenta un letrero escrito con lápiz labial, obviamente, rojo. En ese entorno el soldado duerme plácidamente, una sonrisa en su rostro, ignorante —por decisión o por estupidez— de que está en un altar de violencia. Él, acostumbrado a las balas, parece haber olvidado que hay otras formas de morir y seguir vivo.

Hoy muchos están en prisión, huyendo o muertos. La sociedad colombiana se dividió frente a la decisión de la justicia militar. Unos abogaban por el perdón, otros el respeto a la institución, pero la mayoría concordaba en que los soldados no estaban preparados para la situación a la que se enfrentaron. Por educación, por pobreza, por ambición, por el facilismo que nos aqueja. La película hace patente la locura que se apodera de todos gracias al humor que corre a través del guión. Pero un sabor amargo matiza todo y le da la posibilidad de poner en perspectiva todo el asunto. Aquí entra el contrapunto que mencioné, contrapunto entre las situaciones de la película y la risa del público. Suave en los momentos que plenamente humorísticos, aumentaba y se contagiaba en aquellos donde la gracia del chiste servía de contraste para el conflicto. Por ejemplo: un soldado que ha cambiado dólares por pesos a una tasa exagerada —con el propósito de aprovecharse de sus compañeros— cae extenuado por la larga marcha y por el peso exagerado de su mochila. Allí la sala estalla en carcajadas, las personas comentan lo gracioso que es pero pasa inadvertido que el soldado ya empezó a pagar por su actitud, que esa caída no es un chiste más sino un símbolo de la caída que pronto sería comunal y descomunal.

Lo que me entristece es que esa caída también es símbolo de la caída de nuestra sensibilidad. Temo que a fuerza de tomar las cosas con humor —actitud que me parece bastante sana— hayamos cruzado un límite y ahora no podamos sentir ni percibir la realidad que se esconde detrás. La pantalla termina siendo espejo fiel de las personas que estamos sentadas contemplándola. Nosotros, allí absortos, no nos percatamos de ello. Al fin y al cabo, pensará la mayoría, sólo es una película.