Y se vino el tercero

Elena Castiñeira de Dios

Shrek Tercero (Shrek, the Third), ha arrasado con las pantallas de todos los países en los que ya se ha estrenado. Éxito rotundo de taquilla en Rusia, Rumanía, Filipinas, Ucrania…y los estudios Dream Works de parabienes.

Esta vez , dirigida por Chris Miller y Raman Hui, el ogro verde trata de eludir el trono de Muy Muy Lejos que le ha dejado el rey Harold, su suegro, antes de morir. El mismo sapo le sugiere como posible candidato a Artie, el sobrino cabezahueca que está en un Internado. Demasiadas responsabilidades para el pobre Shrek al que no sólo le cae la corona sino también la paternidad anunciada por Fiona.

Esta vez, se ha perfeccionado aún más la animación llegando a una calidad visual mayor que en las dos anteriores; el movimiento del pelo del Príncipe Encantador, los trajes de las damas cuya textura se percibe como si se los estuviera acariciando, las luces reflejadas en el brillo de los cabellos mojados, las arruguitas en la nariz de Shrek cuando sufre, todo contribuye a la superación de las versiones anteriores en lo que hace al perfeccionamiento técnico.

El Príncipe Encantador recurre a los villanos con el Capitán Garfio a la cabeza y Lilian, la madre de Fiona, se rodea de todas las damitas de los cuentos;Cenicienta, Blanca Nieves, la Bella Durmiente y Rapunzel, acompañadas por los pequeños héroes que también se incorporan en esta nueva entrega que son Pinocho, Jenjibre y los Tres Chanchitos. También aparecen voces que se suman a las ya conocidas de Julie Andrews, Eddie Murphy, Cameron Díaz y Antonio Banderas como la de Justin Timberlake para Artie.

Todo es delicioso y amable, con algunas escenas desopilantes como la de la muerte del rey Harold o la imagen de las piernas enclenques del Mago Merlín, retirado de la enseñanza por problemas nerviosos.

Casi debería terminar la nota acá, agregando algo acerca del final esperado por todos pero, no puedo dejar de decirlo, hubo dos hechos en medio de tantas ternezas que no me acabaron de convencer: el primero, que Fiona haya tenido que proponer tener un hijo, insistir ante la mirada huidiza de Shrek y el segundo, la omnipotencia femenina.

Les cuento que si bien, en un momento Shrek explica cuánto ha sufrido durante su infancia por las burlas de los demás (por ser un ogro), también aparece soñando una terrible pesadilla, invadido por decenas de ogritos y desesperado porque comen, ensucian, gritan, desordenan y no porque alguien se mofa por su identidad de ogro. Como si eso fuera poco, en una charla, sentados en un tronco frente al fuego, Artie y Shrek cuentan acerca de sus padres: el de Artie, lo había abandonado en un colegio sin volver jamás y el de Shrek, le había puesto una manzana en la boca y lo había rociado con salsa para comérselo. Padres terribles, miedo a la paternidad, hijos abandonados con infancias de padecimiento…

Fiona no se queda atrás. Es cierto que si no fuera por ella, los hermosos hijitos del final jamás habrían nacido pero, las heroínas que la acompañan, todas ellas ideales de belleza y de bondad, la hacen caer en la dura realidad de que la llegada de los hijos significa el fin del matrimonio, bebés sucios y molestos, que lloran y piden cosas sin parar y que no dejan dormir. Además, cuando las papas queman y el pobre Shrek es encadenado, todas las mujeres salen al rescate, rompiendo paredes de piedra, engañando incautos y golpeando guardias.

¿Será que los guionistas toman estos temas de la realidad? ¿Será cierto que si no fuera por algunas mujeres, ya los hombres no querrían tener hijos? ¿Será cierto que los padres abandonan pero los hijos pueden superarlo? ¿Será cierto que las mujeres rescatan a sus hombres de un mundo de dudas e inseguridades, a ellos que son tan débiles?

¿Es bueno que los chicos que ven películas animadas hechas para ellos reciban subliminalmente estas ideas?

Al final, Shrek, convencido y rescatado por Fiona, puede disfrutar de la gran felicidad de criar a sus tres horrorosos ogritos que dejan a los padres de cama. Final feliz.

Personalmente, esto sólo es una opinión personal, creo que los palacios no son lo mejor.

¡Shrek! ¡Volvé al pantano!

El triunfo del kinetoscopio

Liliana Sáez


El 11 de mayo apareció el primer número de Cahiers du Cinéma España. En sus primeras páginas, Ángel Quintana sienta las bases de lo que será la crítica de cine para esa revista, y lo hace desde una mirada conciliadora con los profundos cambios que está sufriendo el cine, no tanto en su manera de hacerse, sino en su manera de consumirse.

Es cierto que los modos de ver una película han cambiado, y aunque también Quintana se refiere a que el cine mismo ha cambiado: la incursión del video, la revalorización de las imágenes defectuosas como factor estético o el manejo del tiempo no convencional..., yo creo que no es aquí donde radica la novedad. En cambio, sí existe en los aparatos técnicos utilizados por el cineasta, que obviamente inciden en el resultado de una película (la falta de grano en la fotografía, la movilidad de la cámara de video que es mucho más ligera que la cinematográfica, etc.), pero en esencia, creo que el cine sigue siendo cine.

Lo que sí comparto es que el cine, más que nunca, se está convirtiendo en una mercancía, en un objeto coleccionable, como dice Quintana en algún sitio, sin la intención de objetivarlo como cosa, aunque lo hace, yo creo que inconscientemente. Y también me parece que la cinefilia no echa de menos a Boggie, sino que aplaude y recibe con más que agrado esas obras que vienen de países remotos, desconocidos, y que plantean ritmos, historias y tiempos diferentes a los que estamos acostumbrados.

Acompaño a Quintana en la creencia de que la crítica debe seguir al cine, rescatando aquellas películas olvidadas, perdidas en la cantidad de cine chatarra que invade las multisalas o los hogares, para seguir haciendo lo que viene haciendo desde siempre: descubriendo obras, resistiendo (sí) y planteando discursos sobre el cine que permitan resguardar aquellos filmes que merecen perdurar.

Hay mucho para debatir, mucho para disentir y mucho para compartir... No puedo dejar de sentir nostalgia por el cinematógrafo, aquella experiencia de ver el cine en soledad, acompañada de otras soledades en la oscuridad de la sala, y cierta reticencia a adaptarme a visionar egoístamente, individualmente, a la manera del kinetoscopio, una obra en una pantalla que no ocupe toda mi atención.

A continuación, el texto, tal como apareció en Cahiers...

No sólo el cine cambia, la crítica también
Ángel Quintana

Los tiempos están cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirmación resulta terrorífica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver; y esta Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. Para algunos, la solución pasó por el laconismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que en 1995, coincidiendo con su centenaria, debía celebrarse entierro. Sin embargo, el cadáver no apareció. En lugar de morir, el cine cambió de aspecto.

Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermercados. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han hecho de la película un objeto. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El ámbito doméstico es un espacio de exhibición de alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdió la batalla frente al cinematógrafo de los Lumiѐre, ha acabado ganando la partida. Todos estamos más conectados a los kinetoscopios domésticos –ordenadores portátiles o home movies– que a los cinematógrafos, los cuales son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de los supermercados.

No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine, también lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestionando algunas profecías anunciadas. El cine digital no ha servido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft acabará ganando el Oscar a la mejor actriz, sino también para aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización. La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de la historia está lejano. El autor cinematográfico ya no es sólo el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimediático, para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las salas, sino también en los espacios propios del arte como las galerías o los centros culturales. Por otra parte, la disolución de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y de la vanguardia. En el cine espectáculo, la narración clásica ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y, en el cine de autor, por la aparición de fórmulas conceptuales heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama, perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del Actor’s Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente.

Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes, pero todavía importantes sectores de la crítica parecen minimizarlos. Cada año, cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos entienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. ¿Por qué la crítica no quiere ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente, porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del renacimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo. Del mismo modo que el crítico de arte no puede aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crítico de cine no puede buscar el relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha minimizado la dramaturgia.

En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que, inevitablemente surge la cuestión del gusto. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes e las secciones oficiales de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Humphrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico, se debe tener en cuenta que el gusto también se educa.

Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crítica no habría arte. Siguiendo las líneas de su pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sería absurdo pensar que la crítica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes. Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio territorio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofía, de la literatura o del teatro contemporáneo. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la crítica actual, porque las condiciones de recepción se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del cine de su presente, la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente.

¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es una obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos, simplemente, en indicar que es fascinante y extraña, sin ir más allá de los objetivos más tópicos. Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de dar forma a la edición española de Cahiers du cinéma, la idea de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine como un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a múltiples formas de circulación. No nos hallamos ante el final de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea.

Escribir sobre cine implica partir de una consideración esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual contemporáneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a Internet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Este hecho le otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes, contra su mercantilización y contra lo políticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita el apoyo de una crítica radical, que esté dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente.

La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apóstoles de lo exótico. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisioneros del afán de novedad. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada, sino que se transforma desde la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. Walter Benjamin describió de forma alegórica su idea de historia tomando como pretexto el Angelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ángel mira al pasado sólo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el Angelus Novus, el crítico de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento huracanado llamado presente.

Cahiers du Cinéma España, número 1, mayo 2007, pp. 6-7.

La vida de los otros (2)

Elena Castiñeira de Dios

La lectura de los comentarios sobre La vida de los otros me dejó un poco sorprendida. No eran los comentarios habituales de “Me gustó muchísimo” o “No me gustó”. ¿Por qué tanto desprecio por una película que arranca el aplauso espontáneo en los cines?

He oído las más diversas opiniones sobre la película, algunas muy ideologizadas, otras con una carga afectiva demasiado grande y otras centradas en el arte, en el efecto de catarsis del arte, en este caso, de la música como motor del cambio, algo así como que las manifestaciones del arte te hacen bueno, cosa absurda si las hay. La gran admiración que tenía Hitler por Wagner y por las obras maestras de la pintura son el ejemplo más grotesco de que la emoción estética que produce el arte no tiene nada que ver con la bondad. Tiene que ver con la felicidad que produce la belleza con mayúscula, no con la bondad, ni siquiera en minúscula.

A mí no me pareció que el aspecto ideológico fuera el más interesante, la ambientación en una dictadura en decadencia, como tantas en todas partes del mundo, del mismo signo o de signo contrario. Sí me atrajo ese hombre seco, estéril afectivamente, aislado, de pronto alterando su rutina profesional en la que no pone nada personal ni íntimo sino solamente una eficiencia en su tarea técnica. Me gusta pensar (y no soy nada ingenua), que tuvo una pequeña fuga, un breve momento en el que, por una fisura en sus controles, dejó escapar algo humano, producido por la vida de esa actriz que lo conmueve a tal punto, que comete la gaffe tremenda de acercarse a ella, de mostrar su cara. Él es su público y la admira; ella, cuando actúa, lo conmueve apenas, algo, poco, pero para él que está seco, es como un huracán incontenible.

Él no cambia, no “se vuelve bueno”. No. Sencillamente, hace un gesto diferente solamente en un momento. Después, sigue igual, impasible, inconmovible, llevando adelante otro trabajo con la misma eficiencia que el anterior. No elige dejar su tarea de espionaje, lo echan. En él nada se altera. Todo sigue igual.

Creo que lo que mueve a tantos comentarios apasionados es que horroriza poder aunque sólo sea, considerar, que un hombre con esas características, pueda sentir algo parecido a lo que sentiríamos nosotros. Nos calma, como plantea Foucault en “Vigilar y Castigar”, el poder colocar, encasillar, tanto a los malos como a los locos, en algún lugar cerrado; nos tranquiliza encerrarlos en un espacio alejado de nuestros espacios y así dejar en claro que somos diferentes. Hay lugares para los malos: las cárceles, por ende, si nosotros no estamos en las cárceles, somos los buenos. Nuestro Superyo, feliz y satisfecho. La culpa está en otros que no se nos parecen y, de paso, nosotros no tenemos ningún rasgo parecido a esos monstruos de la humanidad, pero ninguno ¿eh? Que quede claro.

Los mecanismos de identificación que se juegan en el cine, a veces, atentan contra nuestro equilibrio (¿precario?) mental. Cuando una película angustia mucho, cuando salimos del cine con un desasosiego inexplicable, en general, es porque no encontramos ningún punto de identificación en ninguno de los personajes con los que nos acabamos de topar y quedamos como suspendidos en una alteridad desesperante. Me acuerdo de Paris Trout que casi me liquida. Me dejó abismada por tres días y no encontraba el porqué. La historia no tenía nada que ver con mis fantasmas ni con mis dolores, con mi pasado ni con mi presente, con nada. Eso era: con nada. Ese espanto que produce lo inhumano, creo que es lo que tanto moviliza en esta película.

Lo que me pareció muy verídico es que la formación intelectual de los que se dedican a esa tarea insalubre para cualquier ser sensible, hace que graben horas y horas de estupideces. Cometo la infidencia de contar que una vez, un querido amigo, después de años de dictadura en nuestro país, me hizo llegar un informe sobre mí que había llegado a sus manos, que era delicioso: señalaban con fecha, día y hora, que se había visto mi automóvil (un Fiat 600 rotoso), estacionado a dos cuadras de la embajada rusa el día del aniversario de la revolución. Lo encantador es que allí, justo en esa puerta, vivía una de mis primas pero, en su bestialidad, el informe daba a entender otra cosa.

Ya les decía que nos calma mucho ser de los “vigilados” y no de los “vigiladores”, tener la confirmación de ser las víctimas y no los victimarios. Así somos los buenos y dormimos tranquilos.

La vida de los otros

Los comentarios suscitados por Bucarest 12:08 le sugirieron a Marcela Barbaro compartir la nota escrita por ella en Subjetiva. Le agradecemos, tanto a Marcela como a la revista digital, el permiso para publicarla. Ahora sí está abierta la discusión, la polémica, la confrontación, de donde surgirán coincidencias o no... Bienvenidos.
LS

SONATA PARA UN HOMBRE BUENO
Das Leben Der Anderen- Alemania-2006.

Marcela Barbaro


La ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera llega a la pantalla grande y lo hace muy bien.

En 1984 Alemania estaba divida por un Muro que escindía las ideas y la libertad. En la República Democrática Alemana (lado oriental) gobernaba el Partido Socialista Único que apoyaba una concepción del mundo basado en las ideas del marxismo-leninismo; pensamiento esperanzador para un pueblo que deseaba un cambio. Pero eso fue sólo al principio, la deformación ideológica del partido y del poder derivaron en una forma de gobierno represivo e instigador, que desarrolló estrategias de espionaje para controlar a todos los ciudadanos. Quien se encargaba de erradicar toda individualidad era el Ministerio de Seguridad del Estado o STASI, lugar de detención e interrogatorios a muchos intelectuales o a quienes osaban asomar su nariz hacia el lado occidental.

La vida de los otros se desarrolla desde 1984 hasta la caída del muro de Berlín. Tras una larga investigación con material de archivo y la ayuda de las locaciones originales y de entrevistas con el capitán BERD Wiesler, miembro de la Stasi, se logró un guión que funciona como alegato de ese período.

La obra de teatro del famoso dramaturgo Georg Dreyman (Sebastián Koch) está en cartel. La actriz principal es Christa-María Sieland (Martina Gedeck), su amante. Dreyman está en la mira del gobierno y comienzan a investigarlo. La operación está bajo el mando del coronel Antón Grubitz (Ulrich Tukur), ansioso por pertenecer a los círculos más altos del Partido. El trabajo minucioso de escucha transcripto a reportes diarios queda en manos del capitán Gerd Wiesler (Ulrich Müne), un hombre solitario, sin otra vida más que estar al servicio del partido. Dicha misión, lo lleva a descubrir la vida del dramaturgo, su pensamiento, sus pasiones, sus amistades, su música. Un mundo que comenzó a seducirlo y a sensibilizarlo y que, desde cualquier lugar, sería opuesto al suyo. El debate entre el deber ser y el ser lo que se desea comenzará a invadir el interior de Wiesler.

¿Qué sucede cuando la flexibilidad y la tolerancia aparecen dentro de un sistema que dejó de contemplarlas? ¿Cuál es el precio de sostener un compromiso ideológico cuando la libertad individual depende de la libertad de otros? Preguntas que surgen de una historia que se abre, dialoga y se expone. Cuestiones, que llevarán a plantear la autenticidad del arte cuando, ésta, se acuesta con el sistema.

Con La vida de los otros, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera, el alemán Florian Henckel Von Donnersmarck hace su debut en el largometraje y lo hace muy bien. Su solvencia como director y guionista la despliega en un relato fluido e intenso que, a pesar de una extensión de más de dos horas y de algunas instancias predecibles, no decae ni se empaña. Una obra sólida, con la cual quisiera seguir dialogando.

A pesar de todo, la vida

Omar Ayyashi es un español, nacido en Valladolid, que vive desde siempre en Bilbao, aunque ha pasado largas temporadas en Madrid y en Barcelona para estudiar lo que más le gusta: la fotografía.

Después de haber trabajado entre modelos y diseñadores, encontró una veta creativa en la injusticia social que se vive en algunos rincones del mundo. Su obra gráfica es impresionante, por lo que retrata, pero también por lo que propone.

En esta pequeña galería vemos distintas imágenes que han sido tomadas muy cerca de la enfermedad y de la muerte, en África (fotos 1 y 2) y en América (fotos 3 y 4). Sin embargo, el valor más alto de Ayyashi es que, también a través de la fotografía, se atreve a plantear una esperanza (fotos 5 y 6).

LS


1- El parto (La vida)
Gelcia vive con VIH. El bebé que acaba de nacer, también. Ahora no tiene fuerzas para volver a casa. Sólo puede esperar a recuperarlas. Maternidad. Hospital de Maganza. Maganja Da Costa. © Omar Ayyashi


2- El camino (La escuela)
Muchos niños dejan de ir a la escuela para cuidar de sus padres con sida, o porque ellos mismos padecen la enfermedad. Muchos de los profesores dejan sus trabajos por la misma razón y no hay recursos que hagan posible su sustitución. Quelimane. Capital de la Región de Zambézia. Mozambique. © Omar Ayyashi



3- La vergüenza
Las mujeres son doblemente vulnerables al VIH/SIDA. Tanto biológica como socialmente. Por la estructura de las sociedades no tienen la misma habilidad o capacidad para tomar decisiones o negociar las relaciones sexuales. Su propia comunidad las estigmatiza. Comunidades Garífunas. San Juan. La Paz. Honduras. © Omar Ayyashi


4- Los Garífunas
Comunidades negras estigmatizadas por su piel y que ahora cargan con otro estigma, el SIDA. Descendientes de esclavos africanos que los norteamericanos transportaron. Huyeron y terminaron refugiándose en estas tierras. Desplazarse por medicamentos significa dos días de carretera compartiendo camión con otros muchos que también intentan acortar distancias. Y quizá el Centro de Salud más cercano no tenga el material ni la capacidad para seguir el tratamiento. Ayuda en Acción desarrolla un trabajo de prevención con programas de salud sexual reproductiva, derechos sexuales reproductivos y derechos humanos, con énfasis en la prevención de las enfermedades de transmisión sexual y el VIH/SIDA. Comunidades de población Garífuna. Trujillo y Tela. Honduras. © Omar Ayyashi


5- El milagro (La oportunidad)
Porque siempre hay un instante en el que la vida de otros está en tus manos. Poblado de Muhaniwa. Camino de Namarroi a Pebane. Región de Zambézia. Mozambique. © Omar Ayyashi


6- La enseñanza (La clave)
Formarse es conquistar la libertad que la miseria se lleva por delante. La oportunidad de retomar tu vida. La única vía. Silvestre. 8 años. Nhongonhane. Distrito de Marracuene. Mozambique. © Omar Ayyashi

Bucarest 12:08

Elena Castiñeira de Dios


El 22 de diciembre de 1989, el presidente Ceaucescu y su esposa se asomaron al balcón de la sede del Comité Central, dispuestos, como siempre, a recibir el aplauso del pueblo reunido en la plaza. Con asombro, el presidente comenzó a escuchar los abucheos, los gritos, los reclamos. Entró rápidamente y, seguramente por no haber creído lo que estaba pasando, pensando que era una pesadilla, volvió a asomarse. La gritería no cesaba. A los pocos minutos, las personas que inundaban la plaza vieron partir el helicóptero que llevaba al mandatario y perderse en el cielo. Allí comenzó la revolución.

Aparentemente, no fue lo que se dice una revolución del pueblo sino más bien una destitución de la dictadura por el hartazgo del Ejército y de algún grupo interno del PCR que había decidido que Ceacescu había llegado a su fin.

El joven director Corneliu Porumboiu recreó el aniversario de la caída de Ceaucescu y su dictadura stalinista, por definirla de alguna manera, con su film Bucarest 12:08, recientemente exhibido en el marco del Bafici y premiado con la Cámara de Oro que se le otorga al mejor director debutante en el Festival de Cannes.

La película comienza con la presentación de cada personaje, todos ellos en sus departamentos de monoblocks, grises, miserables, estrechos hasta la asfixia, en el marco de una ciudad semiderruida, sucia, vacía de personas en las calles heladas embarradas por la nieve derretida, con el paisaje de los Dacia abandonados. Un programa de televisión pretende rememorar ese heroico día, hace 16 años, contando con la presencia de dos testigos y del conductor, dueño él del canal de televisión. El lei motiv de la transmisión es ¿Hubo o no hubo una revolución el 22 de diciembre de 1989?, pregunta que deben contestar los panelistas y los televidentes que al mejor estilo de nuestros canales, llaman por teléfono para expresar sus opiniones.

Todo esto trascurre en un pueblito cercano a Bucarest en donde todos se conocen.

Los invitados son Piscocil, un hombre ya mayor, jubilado, que solía trabajar de Papá Noel para las Navidades y Mamescu, un profesor de Historia, borracho consuetudinario, cargado de deudas que contrae en sus incursiones a un bar en la esquina de la plaza central del lugar. El conductor, hace citas culturales para darle nivel a su programa.

La cámara fija en todos los planos y casi siempre con el encuadre defectuoso, los llamados telefónicos desmintiendo al panelista que se atribuye parte de la acción revolucionaria, la desesperación del conductor por confirmar algo glorioso para rememorar, el ex Papá Noel, un actor de raza, que dice que la revolución es como la electricidad que va prendiendo las luces primero en el centro de la ciudad y después recién, se propaga a las afueras, hacen de este film una tragicomedia fresca, por momentos hilarante, con cierto humor absurdo y con una dosis importante de fatalismo.

Los recuerdos de todos están deformados por el tiempo, no se ven los héroes que se buscaban, la mayoría había salido a la plaza después de asegurarse del triunfo de la revolución y los opresores del gobierno de Ceaucescu, son ahora los dueños de las fábricas del nuevo sistema capitalista, marco de la miseria que rodea a los protagonistas.

La mirada profundamente humana del director sobre los acontecimientos hace que Bucarest 12:08 sea un soplo agridulce en nuestros corazones.

Hace algunos años, creo que en el 2003, pudimos ver en Buenos Aires Videograma de una revolución del director alemán Faroki. Era un film armado con videos caseros y emisiones de la T.V. de los días de la caída de Ceaucescu. El embajador rumano en la Argentina, en declaraciones posteriores a la proyección, dijo que sólo en Bucarest la gente había salido a la calle para repudiar al dictador. En el resto del país, todos se habían quedado en sus casas.

Citizen Kane 2007

Raúl Bellomusto

¿Qué se podría agregar a todo aquello que ya fuera dicho acerca de Citizen Kane? Se sabe perfectamente que se ha escrito una incalculable cantidad de textos acerca de la obra de Welles en general y de esta película en particular. El pobre Charles Foster Kane ha sido sometido a infinitos análisis críticos, definiciones axiológicas, paralelos filosóficos y demás yerbas del pensamiento. ¿Qué podría, ciertamente, sumarse, sin caer en repeticiones o formalismos? Nada prácticamente. Pues… ¿habría de sorprender a alguien, todavía, esta astilla de oro enclavada en la historia del cine?

Debo confesar que he malgastado mucho tiempo en los cabildeos del primer párrafo, teniendo ante mis narices la llave de todas las respuestas: ¿qué le pasaría hoy, en el año 2007, a alguien que no ha visto la película si lo sometemos a la experiencia de espectarla? ¿Qué sentiría un público actual con lo que Welles pergeñó en 1941?

Otrosí digo, debo confesar que planteado todo como fuera dicho suena más a experimento científico que a ejercitación para el alma (¿qué otra cosa es, al fin y al cabo, ver películas?). Por eso opté por tratar de resolver mi dilema desde un costado más sencillo y ver entonces la película con amigos que aún no la hubiesen visto. Cortito y al pie, como decimos los futboleros.

A la infinidad de obviedades que pueden surgir del planteo teórico de una situación semejante (“es una gran película”, “está en todas las listas de las mejores de todos los tiempos”, “pensemos que fue el debut de Welles con 25 años de edad”, etc., etc., etc.), agregué, no por redundante menos obvia, la siguiente frase: “¡No podés no haber visto El Ciudadano con lo que a vos te gusta el cine!”

El caso es que la experiencia finalmente se realizó, un par de semanas atrás, en casa. No está de más aclarar que mi propia mujer no había visto la peli a pesar de reposar (la peli, no mi esposa) en una excelente edición en DVD en las estanterías cinéfilas de nuestro living. Digo… estaba experimentando hasta con mi esposa, por eso creo que no sobra el comentario. Tantas veces le había hablado de esta obra y recién ahora, experiencia colectiva mediante, Silvia la iba a ver. Para mí no era un tema menor, disculpe el Lector poco afecto a la vida privada de los escribas.

Finalmente, en tren de exponer todas las confesiones que me sean posibles, confieso –como agregado confeso a las confesiones que ya hice hasta acá- que no sé si realmente esperaba mucho, siendo que no sé si esperaba algo de toda esta práctica.

Pero sucedió un pequeño milagro, una cuestión irrepetible, una tremenda afirmación. Acto seguido al profundo silencio que acompañó a toda la “proyección”, cuando finalmente supimos (yo, una bendita vez más) qué cosa era “Rosebud”, se produjo un espontáneo, cerrado, entusiasta y colectivo aplauso. Tómese debida nota: en la modesta intimidad de un departamento del barrio de Congreso, en la sureña Buenos Aires, un anónimo grupito de amigos aplaudía, desde el alma, a El Ciudadano.

¿Qué se puede agregar a todo aquello que ya fuera dicho acerca de Citizen Kane? Quizás esta pequeña anécdota. Quizás un nunca de más: “¡Gracias, Orson!”.

In Memorian

A Yanis Chimaras

Hace pocos días comentaba en mi programa radial acerca de la muerte de un excelente Músico (así, con mayúsculas) que fue vocalista de la agrupación de rock venezolana de los años 60, "Los Memphis”. Estoy refiriéndome a Charlie Spiteri…

Pues bien, este 24 de abril debo reseñar la muerte de otro amigo, Yanis Chimaras. Actor (así, con mayúsculas también), hombre dedicado a la televisión, que murió a consecuencia de la violencia que se ha desatado en nuestro país, en los últimos años, y que ya prácticamente ha desbordado toda capacidad de asombro. Fue asesinado de varias puñaladas frente a su propia hija, al tratar de impedir un acto de violencia contra una familia amiga.

Lo recuerdo cuando, por el año 1973, nos propusieron la realización de una obra de teatro con alto contenido social, que se realizaría en la ciudad de Cumaná. Como tantos otros proyectos fue abandonado, aun casi antes de ser planteado. Era “nuestra” visión cósmica de Jesucristo Superestrella… Era la versión tropical, allá en las playas de Sucre (en el oriente del país) de la obra de Tim Rice y Andrew Lloyd Weber.

Pasaron los años y nos encontrábamos esporádicamente, como cuando fuimos llamados por el cineasta Román Chalbaud y Miguel Ángel Landa, de la productora Gente de cine para actuar en la versión cinematográfica del libro "Cuatro crímenes, cuatro poderes”, escrita por el inspector Fermín Mármol León, de la policía científica, mejor conocida como PTJ. Allí se relata una serie de crímenes no resueltos, que en el argot policial se denominan “cangrejos”, porque como el conocido crustáceo, cuando camina, parece que no va avanza ni retrocede. Es más, cuando un miembro de esa policía resuelve alguno de esos casos, es premiado con el Cangrejo de Oro. Cangrejo fue el nombre de la película, que contó además con la participación (en la actuación y en la banda sonora) del grupo de rock venezolano “Arkángel”. Pues bien, allí también actuó Yanis Chimaras, quien tenía en su haber más de quince películas como actor y decenas de telenovelas.

Otras veces, nos encontrábamos, subiendo hacia la Colina, sitio donde queda Venevision, la planta de televisión donde se desempeñaba como primer actor, en la novela de Leonardo Padrón, “Ciudad bendita”, cuyo capitulo final llegó a grabar.

Chimaras era un hombre que no le temía al compromiso, fuera de la clase que fuese, y así lo encontró la muerte, ésa que todos los días sale a la calle en las ciudades, pueblos, caseríos y barriadas de nuestro pobre país, Venezuela, donde vemos, como en una mala película, que matan a decenas de personas, víctimas de una violencia que no tiene ningún propósito, salvo el de cobrar la frustración y el resentimiento social al que se nos ha llevado en estos últimos años.

Hace poco, Yanis dijo: “Si existe la reencarnación, yo muero, y de nuevo vivo, vuelvo a ser actor; creo que éste es el mejor oficio del mundo”.

¡Yanis, Príncipe, que las estrellas te guíen a donde quiera que vayas…!

Alfredo Escalante
Caracas, 24 de abril de 2007.

El Telón de Azúcar

Marcela Barbaro

En el marco del 9º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires –BAFICI–, asistí a varios estrenos de los que algunos no vale la pena escribir, pero hay otros que sí. Este documental es uno de ellos.

Desde Chile, y en calidad de exiliados, los padres de Camila Guzmán Urzúa fueron recibidos con los brazos abiertos por el pueblo cubano, ella por entonces contaba con dos años de edad. El gobierno les dio todo y, lo más importante, la posibilidad de ser felices por muchos años. Así se presenta la autora de este documental en su regreso a Cuba, donde recuerda cómo fue su crecimiento durante la época de oro de la revolución. Su generación perteneció a los llamados “pioneros”, quienes fueron altamente instruidos en los tres niveles de educación así como en materia de compromiso político en pos de la revolución.

Esa etapa donde reinaba la solidaridad entre la gente, donde el Estado les proveía de todo, donde tenían trabajo y el ambiente se poblaba de poesía y trovas mientras soñaban con ser como el Che, fue apagándose a partir de la caída de los regímenes sociales en la URSS (entre otras cosas).

Con su cámara en mano, Urzúa entrevista a sus amigos de la infancia, a los que se quedaron y a los que se fueron. Visita sus lugares de estudio y compara los tiempos de oro de la revolución y los tiempos actuales. Pasado y presente puestos a prueba a través de un sistema político del que, hoy, la autora duda de su autenticidad. Su voz en off conduce el relato y lo encauza a través de un recorrido cronológico para preguntarse si la utopía soñada por la revolución y el pueblo cubano era posible, y si verdaderamente se logró. Estas son las cuestiones que inquietan a la cineasta “desilusionada” del idealismo.

Independientemente del punto de vista ideológico, la mirada de Urzúa no trasciende demasiado sobre las causas por las cuales el régimen cubano ha sufrido ese deterioro que tanto dolor y desilusión le causa. Hay más nostalgia que explicación o investigación. El film hasta podría funcionar como catarsis. Es decir, en ningún momento se plantea que, por ejemplo, la globalización y el capitalismo salvaje pudieran ser la causa de ese deterioro que ha llegado también a otros países del Tercer Mundo.

Sin embargo, es un documental interesante porque abarca a toda un generación que soñó con un mundo y con un hombre mejor. Lo llamativo es que nos enteramos que toda esa generación, incluida Urzúa, se fue de Cuba. Todos ellos tienen estudios universitarios terminados allí, pero su capacidad intelectual fue a aplicarse a otros países. ¿Se tendrían que haber quedado allí devolviendo todo lo que les dieron? ¿Eso está bien o está mal? ¿El Estado no debería retener a quienes ha capacitado tanto en lo ideológico como en lo intelectual? Algunos de los entrevistados dicen que una de las razones por las que no se quedaban era que no tenían elementos para poder trabajar y que además no trabajarían por módicas sumas de dinero. ¿Cómo se actúa a partir de ese planteo? En fin, ¿qué ha pasado con las utopías: se necesita que mueran para que nazcan otras o siempre serán las mismas recicladas?

El telón de azúcar nos invita a la reflexión, a pensar algunas de las cuestiones que plantea directamente y las que también se traslucen. Vale le pena observar su mirada en este presente indescifrable.

Jem Cohen

Liliana Sáez


Buenos Aires late al son del Noveno Festival Internacional de Cine Independiente. En mi camino de una sala a otra me crucé con un grupo de gente que literalmente había acorralado a alguien junto a la rampa de salida. Como buena curiosa que soy me asomé a ver de quién se trataba y me encontré con un hombre asombrado que trataba de responder el bombardeo de preguntas que unos jóvenes muy jóvenes le hacían.

El personaje arrinconado es un cineasta autodidacta que ha realizado una serie de trabajos con distintos músicos y que se dice influenciado tanto por Vertov como por la música punk. El Festival ofrece una retrospectiva de su obra, en la que ha dejado impresa su impronta under.

Quien con los ojos muy abiertos y tratando de responder al acoso cinéfilo no era otro sino Jem Cohen. Un hombre que utiliza cámaras de 16mm, de 8mm. o de video para hacer un cine que responda a sus "19 deseos para un cine activista".

Descubrió el cine de la mano de una cámara que buscaba retratar la ciudad que no se deja atrapar por ningún guión, esa que late más allá de los ritmos que le impone la sociedad, esa que no vemos porque estamos absorbidos por el aislamiento que la misma ciudad nos impone... Posteriormente, su cine se encauzó a filmar junto a músicos independientes, buscando realizar –según sus propias palabras– un verdadero "anti-MTV". Su búsqueda, con bandas como Fugazi, Benjamin Smoke o The Ex, intentaba explorar nuevos caminos, alejados del playback automático y acostumbrado.

Chain es una de sus últimas películas. Es el regreso a la ciudad, luego de haberse internado en el mundo de la música, y es haberse encontrado con que ya no había calles, sino centros comerciales. Al ampliar la mirada hacia otras ciudades, encontró semejanzas en estos espacios cerrados, donde todo se parece, donde se han borrado las marcas regionales, aquellas que diferencian y hacen único y propio un lugar.

A pesar de que se insiste en catalogar a Jem Cohen como un cineasta independiente, outsider o underground, él prefiere decir: "Estoy completamente confundido acerca de cómo etiquetar mis trabajos. Son simplemente películas con sonido. Nunca me gustó la definición 'cine experimental', me parece una especie de gueto que implica una experiencia difícil y no accesible para la gente". Sin embargo, no deja de afirmar su admiración por Jonas Mekas o Chris Marker, por Cassavettes o Kiarostami...

Sin aliento, el diario del Festival, en su número 3, publica los "19 deseos para un cine activista" que aquí reproduzco y que me deja pensando sobre la validez o verdadera posibilidad de cada uno de ellos. Quiero decir, respeto lo que pide, pues son sus deseos, sólo que me pregunto si los comparto, si en algún punto no se contradicen... Pero, por otro lado, aplaudo esta iniciativa de expresar aquello que esperamos de cine, aquello que quizá olvidamos cada vez que nos sentamos en una butaca a recibir todo lo que se nos ofrece sin chistar.

19 deseos para un cine activista
Jem Cohen

1. Que me cuente algo que no sepa y pregunte tanto como responda.
2. Que sostenga un espejo frente al mundo roto.
3. Que tome una nueva forma, de alguna manera distinta de la de películas anteriores, especialmente aquellas dentro de su propio género.
4. Que no deshumanice o utilice golpes bajos.
5. Que sea como un shock, incluso bajo una forma incómoda o alegre.
6. Que no se vea como un video musical, o huela como una publicidad.
7. Que sea, de alguna manera, misterioso, ambiguo, extraño.
8. Que sea, de alguna manera, divertido.
9. Que me inspire furia.
10. Que me inspire hacia la paz.
11. Que no se guíe por los mandamientos de Hollywood (cine como negocio, películas como productos, adoración de celebridades y espectáculo, vida en tres actos predecibles).
12. Que sea más que propaganda.
13. Que evite el sentimentalismo.
14. Que le hable con verdades al poder.
15. Que les hable con verdades a los sin poder.
16. Que busque en las sobras de la historia.
17. Que me haga querer ponerme a trabajar.
18. Que luche por la honestidad.
19. Que me vuele la cabeza.