Raúl Bellomusto
De las diferentes transposiciones al cine que se han realizado de la tragedia shakesperiana "Macbeth", hablaremos de la efectuada por
Akira Kurosawa en 1957 para su film
Trono de Sangre (
Kumonosu Jô), protagonizado por su actor fetiche,
Toshiro Mifune.
Macbeth cuenta la historia del personaje homónimo, un general del ejército escocés, quien atraviesa el proceso involutivo de un hombre esencialmente bueno que, influido por su esposa – y debido tal vez a un defecto en su propia naturaleza – sucumbe a la ambición, llegando al asesinato. En pos de obtener y luego de retener la corona de Escocia, Macbeth va perdiendo su humanidad y comete todo tipo de actos abominables. La obra, escrita por William Shakespeare hacia 1606, sintetiza lo que la avaricia y la ambición de poder pueden hacer en los seres humanos.
La acción, siempre hablando de la tragedia shakesperiana, transcurre en Escocia e Inglaterra entre el 1040 y el 1057, año en que Macbeth es muerto a manos de Macduff, líder del ejército inglés, para que Malcolm –hijo del rey Duncan, asesinado por el propio Macbeth a instancias de su esposa, Lady Macbeth– acceda finalmente al trono de Escocia. La obra posee, a su vez, toques de orden fantástico, como la intervención de brujas proféticas y otro tipo de apariciones, de orden fantasmagórico; cuestión corriente en las tragedias clásicas.
El pasaje al cine por parte de Kurosawa involucra, en principio, al menos [1] una doble transposición (tomada en un sentido amplio): no sólo se trata de adaptar la historia literaria a imágenes cinematográficas sino que, además, la decisión del director nipón fue la de ambientarla en el Japón feudal, convirtiéndola en una historia de samuráis, lo que implica una intertextualidad entre géneros y, por qué no –teniendo como base este doble pasaje–, un síntoma de posmodernidad en el arte cinematográfico.
Kurosawa no se manifestaba devoto de la adaptación realizada nueve años antes por
Orson Welles, a la cual acusaba de pretenciosa en cuanto a lo estético (llegando a calificarla como “pura bisutería”) y pergeñó su propia transposición. Vio en la obra de Shakespeare un espíritu que sobrepasaba el mero hecho de estar ambientada en una Escocia monárquica y la llevó a su conocido terreno del mundo samurái. Así pues, las pesadas espadas de los cuentos clásicos británicos se convirtieron en catanas, los envenenamientos en asesinatos a sangre fría, los reyes en Señores y el bosque y el Castillo de las Telarañas en infernales y alegóricos laberintos. En línea con el tema final de Shakespeare, Kurosawa señala, a través de este paralelo, cómo la historia de la humanidad se repite una y otra vez, casi nunca para bien.
Una cuestión adicional a remarcar en cuanto a los géneros es la clave en la que el film está narrado. A pesar de mantener el espíritu del relato original en cuanto a las curvas encontradas en las personalidades de Macbeth y su esposa, al ya apuntado mensaje final y a otras características relativas a detalles de la obra, el tono épico –común en gran parte de la filmografía de Kurosawa, afecto asimismo a remarcar las contraposiciones entre Oriente y Occidente– se hace presente sustituyendo a la tragedia clásica [2]. Se mantiene igualmente, tanto al comienzo como al final del film, la presencia de un coro que da marco al relato. El coro final de Trono de Sangre sintetiza en gran parte el sentido de la historia: “La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su curso”. Lo dicho: el carácter cíclico en tanto a las tragedias humanas habrá de ser la clave de un proceso sin solución de continuidad. Acaso ésta y otras significancias se puedan aplicar a la rueca que la “bruja” (el “espíritu maligno” según el protagonista del film, el capitán Taketori Washizu) está haciendo girar en su primera aparición, cuando predice los cambios en el orden establecido en tanto al poder sobre el Castillo y los fuertes circundantes.
Presentadas así las cosas, retrocedamos un poco. Es sabido que Shakespeare es el autor que más veces ha sido adaptado a la pantalla. Desde “Hamlet” hasta “Titus”, pasando por la obra que nos ocupa, el estilo literario del británico traspasa las barreras de lo atemporal para dibujar, como pocas otras figuras de la literatura, la complejidad del ser humano. Cada obra de Shakespeare posee una estructura que bien puede ser cinematográfica, quizás económica en cuanto a descripciones escénicas y al movimiento físico de los personajes, pero claramente intensa en relación con la carga dramática de los diálogos. En pocas palabras, raramente nos encontremos en la historia de la literatura con un material tan rico en función de la descripción del hombre como ser ambiguo, sometido tanto a los avatares del destino como a su propio conflicto interno. Esto provoca que las adaptaciones posean soluciones de tipo formal que difícilmente se desliguen totalmente de la intencionalidad del escritor.
Para Kurosawa, el significado de estas constantes literarias de Shakespeare atienden a dos circunstancias que responden a sendas naturalezas humanas que, al cabo, paradójicamente son la misma cosa: la concepción del ser humano como elemento manipulable, ya sea por elementos internos (su propia ambición) o externos (los otros, la sociedad) y el extremo condicionamiento de discurrir su vida en torno a un destino implacable que transforma sus deseos o aumenta su codicia. Esto puede verse claramente tanto en
Trono de Sangre como en
Ran (1985), adaptación de Kurosawa de “El Rey Lear”.
En tanto al carácter rebelde de las acciones de Macbeth, la obra de Kurosawa se revela como iconoclasta y contundente. La puesta en escena describe un ambiente lúgubre, fantasmagórico (la presencia del viento y la niebla es permanente) y potencia desde la condición ambiental el signo trágico de la historia. Las constantes de Shakespeare, descriptas más arriba, son desestructuralizadas por A.K. al utilizar una puesta vanguardista, en la que se dan cita elementos propios del género (contextualización de “lo samurái”) con un trasfondo que se sale de los convencionalismos fílmicos. Por otra parte, Trono de Sangre escapa de las rutinas de las otras adaptaciones de Shakespeare para adentrarse en un terreno donde realizar una renovación literaria. Al mismo tiempo, la reconversión de ciertos elementos dramáticos como la muerte del protagonista, que en Shakespeare poseía tintes fatalistas (a Macbeth sólo puede matarlo alguien “no nacido de mujer”) y que Kurosawa transforma en una catarsis colectiva en contra del poder (mal) establecido, hacen de la película una de las más inteligentes adaptaciones del teatro del literato inglés.
En función de lo expuesto, podemos decir que el dramatismo explícito de la obra de Shakespeare queda reducido en cierto nivel en la obra de Kurosawa: el texto de "Macbeth" desaparece en Trono de Sangre, el aspecto verbal que es casi abrumador en el literato se reemplaza en el film por una quietud casi hipnótica (la banda sonora sin dudas ayuda a este efecto) y la historia, igualmente, se sume en la tragedia. Existe entonces, en el campo de lo formal, un marcado predominio de los planos generales; la cámara casi no entra en planos cortos que tal vez sí hubieran acentuado el dramatismo de una manera que pareció no interesar a Kurosawa. Sólo en momentos de alto valor emotivo tenemos primeros planos, como en el caso en el que la Lady Macbeth de esta historia, Lady Asaji Washizu, convence al personaje de Mifune a cometer el regicidio: un plano del rostro del samurái nos dejará leer en él su duda, movida por la lealtad que el Señor todavía le merece.
En tanto a los núcleos narrativos, digamos que Kurosawa se vio obligado a realizar ciertos cambios que resultan significativos respecto del original de Shakespeare. El más visible de ellos ya fue comentado: el traslado de la Escocia medieval al Japón feudal del siglo XVI. De cualquier manera, el paralelo queda establecido si se tiene en cuenta que a las luchas intestinas escocesas descriptas en el universo shakesperiano le corresponden las guerras civiles japonesas del siglo mencionado. Otros cambios a los que se puede hacer referencia son la presencia de una única bruja en lugar de las Hermanas Fatídicas, la predicción final acerca de la debacle y derrota de Macbeth (en Trono de Sangre se predice que su derrota será inminente cuando “el bosque se mueva”) y el agregado del embarazo de Asaji. Cabe acotar que la curva hacia el arrepentimiento y la posible locura de Lady Macbeth aquí también se convierte en clímax ante la imagen de una mujer arrepentida que cree ver permanentemente a sus manos manchadas de sangre (“me las lavo y me las lavo, pero la sangre siempre está ahí”), pero se omite colocar en el relato directo el episodio del suicidio. Además, acotemos que el homicidio del Señor (equivalente al del rey Duncan) no se produce por envenenamiento, sino que Washizu lo mata con su lanza mientras el soberano duerme. Esta escena es fundamental y es llamativa la forma elegida por Kurosawa para contarla: el regicidio no se ve, la cámara se queda con Asaji mientras Washizu consuma su obra. En ese punto del relato, el director prefirió dejar fuera de campo la consumación de la idea que sí tuvo el personaje que continúa en el encuadre. Al regreso de su acción asesina, Washizu hace entrar a la historia un elemento fundamental, la sangre derramada, la cual impregna su lanza y luego pasa a las manos de los consortes. La presencia de la sangre, la misma que metafóricamente mancha el trono al que se accede por la vía del delito, se hará permanente en el resto del relato.
Quizás la “presencia” apuntada en el párrafo anterior traduzca esa otra presencia, constante en las obras de Shakespeare: la del mal. Lo maligno aparece de distintas formas a lo largo de la obra del inglés, pero en “Macbeth” esto se hace explícito y palpable: no hay un resquicio como para realizar otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus efectos perversos. “Macbeth” (y Trono de Sangre) es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y la ruina del criminal que ha osado violar las leyes establecidas.
Si tenemos en cuenta lo expresado en tanto a la fidelidad de Kurosawa al armazón dramático del texto, podemos arriesgar que el cineasta no sólo logró conservar el espíritu original aún en las condiciones de esta transposición, sino que, además, fue un paso más allá. En esta película rompe con las estructuras y con los modelos de historias de samuráis comprometidos con la lealtad, el honor y la heroicidad. Se trata el tema de la traición al margen de cualquier código honorífico, lo cual habla de la ambición particular del individuo. Esto da un giro a los films sobre samuráis y años después no resultará casual, por ejemplo, ver a un Sanjuro –como se llama el personaje protagónico de
Yojimbo (1961)– vendiéndose al mejor postor.
Otros aspectos destacables de la puesta en escena son la fotografía y el rubro actoral. El blanco y negro elegido dota a la película de cierto expresionismo que acentúa la atmósfera interna de la historia. Por su parte, en relación a las actuaciones, Mifune –vaya novedad– cumple acabadamente con las facetas requeridas para su personaje. Pero el hallazgo fundamental en este film es la presencia de
Isuzu Yamada como Asaji, la Lady Macbeth de esta ocasión: realiza una actuación contenida que subraya el aspecto perverso de la esencia de un personaje fundamental, dado que es quien mueve a toda la obra al llevar a actuar a Washizu.
Hay escenas de la película absolutamente destacadas como aquella en que Washizu y Miki vuelven de una de sus batallas y se pierden en la niebla; la irrupción de los cuervos adelantando el trágico final (escena digna del mejor
Hitchcock) y, por supuesto, el tremendo final de Washizu bajo una infernal lluvia de flechas disparada por su propia gente (otro giro de Kurosawa respecto del original).
Existe además, en el final de la obra, un aspecto a subrayar en tanto la utilización de lo verosímil. Ya habíamos dicho que la predicción acerca del final de Washizu variaba respecto de la de Macbeth: mientras que Macbeth iba a ser muerto por alguien “no nacido de mujer”, Washizu encontraría su final “cuando el bosque camine”. Cuando el protagonista cae muerto, Kurosawa agrega un par de planos donde explicita que el bosque que se acerca hacia el Castillo de las Telarañas no es otra cosa que el ejército comandado por el hijo de Miki, Yoshiaki, que avanza camuflado con ramas y hojas. El resto de los elementos “sobrenaturales” que aparecen en el film no son aterrizados de esta manera y respetan el espíritu original de la obra de Shakespeare; la bruja es una aparición y el fantasma que atormenta la conciencia de Washizu también lo es.
Por último, resaltemos un par de recursos cinematográficos utilizados de manera genial por el maestro japonés. Ya hablamos acerca de la desaparición del texto original pero no de su espíritu: en ese orden es digna de resaltar la línea de texto con que Asaji arenga a Washizu: “sin ambición, el hombre no es hombre”. Otro momento meramente cinematográfico en que se hace alusión al mal se da cuando Asaji ofrece vino a los guardias para distraerlos del asesinato que está a punto de cometerse: para buscar la vasija con la bebida, se sumerge y luego emerge de las penumbras.
A modo de resumen, concluyamos diciendo que sin lugar a dudas, Trono de Sangre representa un importante ejercicio de transposición de la literatura al cine, llevada a cabo libremente, pero con el justo equilibrio de retener el tema original de la obra para luego explotarlo hacia un lugar más arriesgado y ambicioso: la lectura que Akira Kurosawa hace de la historia de la Humanidad.
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Notas:
[1] Decimos “al menos” puesto que en la construcción de la película podemos encontrar nuevos síntomas de intertextualidad. Aún tratándose de un film del género samurái (el equivalente oriental al western americano) existen marcadas tendencias estéticas y actorales orientadas al teatro Kabuki y al Nô, sobre todo en las escenas rodadas en interiores. Los exteriores se reservan para la demarcación de lo mágico y de lo épico.
[2] Dijo Kurosawa: “El gran problema era adaptar 'Macbeth' al gusto japonés. Los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón. Para ello adopté la forma del Nô. Esta forma se muestra sin ninguna complejidad. La construcción global, los comportamientos de los personajes, y su colocación, en fin, todo, está realizado con ese propósito. En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a las de las estilizadas máscaras del Nô”.
