Difícil tarea es mirar lo propio

MEMORIA DEL SAQUEO
Marcela Barbaro


Hay muchas palabras feas, como “saqueo”. Término que remite a la apropiación violenta o robo por parte de un grupo de gente de cuanto haya en un lugar. Es precisamente en lo explícito de su significado donde radica la fealdad, porque es algo que despreciamos, que tememos, que aborrecemos y que asusta.

También hay palabras necesarias y valientes, como por ejemplo “memoria”. Vocablo que nos permite recordar y almacenar datos, sucesos, personas, fechas, etcétera. Sin ella no se crece, no se evoluciona. Es de vital importancia para forjar nuestra identidad y construir una historia: la propia y la de un pueblo. Pero fundamentalmente debe ser valiente para poder sacar a la luz aquellas cosas que han sucedido y que, por tremendas que sean o por muy hermosas, no pueden pasar inadvertidas ni quedarse dormidas en el olvido.

Ambas palabras toman forma en el último documental del cineasta argentino Fernando “Pino” Solanas, Memoria del saqueo. Film documental que hace un recorrido histórico por la Argentina desde el golpe militar sufrido en 1976 hasta la caída del gobierno de Fernando de la Rúa, que desató la gran crisis del 2001. Crudo testimonio del latrocinio cometido hacia esta República en sus tres niveles: social, político y económico, al que agregaría un cuarto nivel: el moral.

Desde su antecesora La hora de los hornos (1968), creada bajo la proclama del “cine de liberación” junto a Octavio Getino, la pantalla cinematográfica se convirtió, para estos autores, en un espacio de militancia política, en el marco de la efervescencia idealista e ideológica de los años sesenta. Solanas aún lucha por un cine de alta calidad artística, sin que por ello su discurso se aleje de la comprensión masiva. Cada una de sus imágenes encierra su lucha política. Las imágenes militan y hacen de las voces de los más sentenciados.

Memoria del saqueo tiene una estructura discursiva similar a La hora de los hornos, porque ambas parten de dos necesidades profundas: la denuncia y el hastío contra el sistema. Surgen como consecuencia de las grandes crisis sociales y de los inmensos silencios políticos. Estas instancias permitieron al cineasta hacer el papel de cronista histórico que se involucra en cada uno de los sucesos registrados. El documental se compone de separadores temáticos y cronológicos apoyados en el relato en off que va realizando el propio director a lo largo del film. Lo completan imágenes de archivo, una banda sonora que funciona como leiv motiv, varios reportajes y dos intenciones diferentes en cuanto al manejo de la cámara: por un lado aparece el registro de imágenes libradas a un tono poético y metafórico y, por otro lado, están las tomas subjetivas que participan de la acción que registra como testigo inmediato. Esta bifurcación apela a exaltar negativamente a los responsables del saqueo: políticos, funcionarios, empresarios y lobbistas, a favor del resto de los ciudadanos que padecen las consecuencias de la gran corrupción y de los grandes negociados llevados a cabo. Solanas tiene una mirada acusadora y condenatoria, su cámara funciona como un dedo índice estirado que señala con nombre y apellido los rostros de los responsables, como así también los lugares estratégicos donde se maneja verdaderamente al país.

El autor deja ver claramente que la posibilidad para lograr un cambio positivo está en manos del pueblo, en la unión que surja de los movimientos sociales, de los focos de resistencia que luchan por la restitución de los derechos perdidos. Aquellos capaces de decir ¡BASTA!.

Todo el film queda sujeto a una estética que respalda todo su discurso. Nada es arbitrario, porque estamos en manos de un verdadero esteta del cine que supo reunir distintos formatos de documental: investigación, reportero y catalizador o verité. Esta mezcla de estilos funciona para enfatizar el tono apelativo con el que se dirige al espectador.

Sin ser ajena al saqueo ni a la memoria como tantos otros latinoamericanos. Vivo aquí. Esa fue parte de la historia de mi país, razón para hacer temblar mi pulso a la hora de escribir objetivamente. Es más duro y doloroso tener que rever lo visto y volver a oír lo escuchado.

La virtud que encierra el cine documental es la resignificación de la realidad en función de su propia historicidad, la cual no sólo es su columna vertebral sino que también será su verdugo si de ella no se aprende.

Un sueño hecho realidad

Cuando inicié este blog lo hice pensando en Andrés Caicedo. Desde hace muchos años, es un duende que me acompaña como un ejemplo a seguir, por lo que en su breve vida le brindó al cine. Una vez más, Andrés ha sido mi inspirador.

Ya he dicho que el cine recorre mi existencia cual columna vertebral, sobre la que se encarnan trozos de experiencia que le dan razón de ser.

Recuerdo en Caracas, allá por los ochenta, cuando buscando continuar mi carrera de Historia (UBA) –iniciada en la Argentina de Cámpora y abortada en la dictadura de Videla–, y acompañada por mi hermano Sergio, encontramos en la UCV la carrera de Artes. Fue Sergio quien me empujó a inscribirme allí. Artes, especialización en Cine... Si tanto me gustaba el cine, si tantas imágenes cinematográficas habían pasado por mis retinas desde aquella infancia en La Consulta, ¿por qué no darme ese gustazo?

Le entregué a esa carrera intensa, hermosa, inigualable, la mayor parte de las horas de cada uno de mis días. Cine y lecturas. La guía de ese profesor insustituible que es Alfredo Roffé y el entusiasmo, la energía y la creatividad de Iván Feo me empujaron a aferrarme a ese soplo de magia que fueron los años de estudio, donde también encontré gente invalorable, que hoy son verdaderos profesionales de la especialidad y que, felizmente, cuento entre mis más queridos amigos.

La carrera de Artes de la UCV te forma como crítico, como teórico. Con mi título recién estrenado me contrataron para crear el Club de Video del Ateneo de Caracas, que inició un espacio novedoso para los cinéfilos caraqueños. De allí pasé a la Cinemateca, donde programé cantidad de ciclos por años, y donde también conocí gente de todos los países y vi cine de todos los rincones del mundo. La sala maravillosa y el programa de mano: dos instrumentos para poder contagiar al Otro de lo que me tenía fascinada a mí.

Si hay algo que puede hacer un crítico –además de interpretar una película, de brindar su lectura entendida, de descubrir para el espectador matices sutiles que no se perciben a simple vista– es poder "sembrar" su inquietud cinéfila, como lo hacía Andrés Caicedo. Y para ello, hay dos maneras. Una, la programación de filmes novedosos, de películas archiconocidas por las generaciones anteriores, de ciclos que descubran un autor, una identidad cultural, un tema especial...

Otra, la que es motivo de toda esta introducción. Me refiero a la docencia. Con una experiencia enriquecedora en una escuela de cine y algunos años más de estudio, sobre todo en educación virtual, cargué la mochila con mis conocimientos para crear mi propia escuela.

AULA CRÍTICA es un lugar que no tiene fronteras, un sitio donde queremos que haya un excelente nivel académico, donde conseguir la titulación no sea lo primordial, sino que lo primero sea ver cine, saber de cine, entenderlo, aprender a amarlo... Para luego poder encontrar cómo difundir esa cinesífilis (como la denominaba Caicedo). Porque estoy convencida de que es posible trabajar en lo que te preparaste, y si es algo que te apasiona, ¿qué mejor? Se trata de eso. De formar gente que pueda seguir transmitiendo aquello que aprendió con la misma mística que respira esta escuela.

¿Por qué digo "queremos"? Porque en esta empresa (en su acepción de reto, de meta por lograr) no estoy sola. Una vez más me acompaña la invalorable complicidad de mi hermano, Sergio Sáez, quien ha diseñado no sólo la página, sino que también ha preparado para profesores y alumnos un campus virtual donde podremos encontrar gente de cualquier latitud que quiera aprender lo que estamos dispuestos a enseñar.

Tampoco faltan los profesores, profesionales y amigos, entre los que quiero destacar a Marcela Barbaro, a Mariela Salgado, a Isabel Ferrer y a Javier Rivas, quienes me acompañan en la cruzada, con todo su talento y conocimiento.

Ya estamos funcionando. Las clases comienzan y espero poder sumar a mis compañeros de ruta (Isabel, Pablo, Héctor, Richard...) para que en los próximos meses integren la planta académica de Aula Crítica y enriquezcan la propuesta con nuevos cursos.

Este es mi nuevo desafío. Uno de los pasos más arriesgados que he dado en el camino hasta aquí recorrido.

Liliana Sáez

El ojo de la vaca

Aún espero que Julio Medem estrene un film de la talla de Vacas, y aunque casi ha llegado a sorprenderme con sus películas posteriores, todavía ansío ver una obra suya que me maraville tanto como su primer largomentraje. Comparto con ustedes una nota que escribí hace mucho, cuando Vacas me subyugó.
LS




VACAS

La saga de los Mendiluze y de los Irigibel le permite a Julio Medem desarrollar un discurso en torno a la realidad vasca, a través de un lenguaje singular y emotivo, que se lleva a cabo mediante una historia desarrollada entre la segunda guerra carlista (1875) y la guerra civil (1936). La primera característica que vemos en Vacas es su nacionalidad, debido a la descripción de unos personajes y lugares que contienen la esencia de la mitología vasca. Con una estructura episódica, el largometraje es un muestrario de la psicología de unos seres soñadores que encuentran en su limitado espacio aire para vivir y soñar. Personajes creíbles por lo esencialmente humanos, por sus amores, sus miedos, sus celos, sus locuras, sus debilidades, sus enterezas, sus ganas de vivir, sus deseos de soñar, su necesidad de ser queridos.

La vida rural moldea caracteres ásperos y relaciones truncas, ya que la familia se convierte en una sociedad cerrada. Las rivalidades vecinas y/o familiares son situaciones catárticas frente a la rutinaria vida de los campesinos, cuyas horas transcurren entre hierbas y silenciosos animales, adquiriendo estos últimos el rol de testigos mudos de represiones, insatisfacciones y sueños frustrados. Esos seres hoscos no conocen la solidaridad. Desarrollan necesidades egoístas que tienen como principal característica un amor propio desmesurado y, a la vez, una férrea inflexibilidad en los afectos. Esa aridez de los caracteres, dada por el entorno físico y social en el que se mueven los personajes, adquiere su mayor expresión en el deporte que practican Ignacio y Manuel. El hacha, como instrumento, y la madera de los troncos, como objeto, dan el carácter brutal a la relación catártica de estos seres en un deporte que consiste en asestar el hacha en el tronco, tantas veces y con tanta fuerza como sea necesario para partirlo. El plano utilizado por Medem, en este caso, es un picado sobre los pies del aizkolari, entre los cuales el hacha cae con violencia, sugiriendo el peligro latente de un accidente.

El enfrentamiento entre Ignacio Irigibel y Juan Mendiluze no es únicamente deportivo. En la competencia se pone en juego algo más que la destreza con el hacha o la velocidad para partir los troncos. Se trata de saldar una vieja cuenta, la de la cobardía de Manuel, además de tratar de marcar/sortear una barrera impuesta frente a la pasión que alimentan Ignacio y Catalina Mendiluze. Medem utiliza la fantástica posibilidad de un acercamiento entre los amantes, al dispararse una astilla del tronco herido por Ignacio para rodar por el aire y encestarse en el bolsillo del delantal de Catalina. Declaración pública metafóricamente amorosa que inicia una guerra vecinal y un despecho en el hogar.

El ojo de la vaca, testigo mudo de la cobardía de Manuel, es tan profundo como el ojo de la cámara que luego Peru –el hijo ilegítimo de Ignacio y Catalina– roba a los fotógrafos, y sirve, a la vez, para reinterpretar lo mirado, lo visto. Medem utiliza en dos o tres ocasiones una especie de leit motiv, por el cual la cámara se acerca al ojo (de la vaca, de la cámara) y se hunde en una oscuridad abismal para luego redescubrir un universo que, de otra manera, sería trivial. Este leit motiv es, a la vez, comentario cómico y crítico acerca de Manuel, de su comportamiento, de sus desvaríos y, sobre todo, de su largamente arrastrado cargo de conciencia.

La cobardía de Manuel encuentra en la locura la única salida posible. Sin embargo, la pintura le ayuda a expresarse, mostrando su universo, en el que solo hay cupo para sus nietos y las siempre presentes vacas. El crecimiento de los niños se lleva a cabo de la mano de este viejo que se halla lejos de las pasiones que se desencadenan entre su hijo, Catalina y Magdalena (la esposa de Ignacio) y Juan. El viejo y los nietos se aíslan en el bosque, y la locura de Manuel da lugar a la fantasía de los niños, quienes intentan crecer lejos del egoísmo y la represión casera. La presencia de las vacas en este universo no es gratuita. Se trata de una realidad propia del ruralismo vasco. Son una fuente de ingreso concreta. En el caso de Ignacio, un medio de superación económica y en el de Manuel son un ícono, mudo testigo de su debilidad.

El bosque que separa el caserío de los Mendiluze del de los Irigibel se convierte en un protagonista más. Es el sitio donde Manuel y sus nietos pasan largas horas, recogiendo setas, paseando las vacas, viendo los animalitos y las plantas que los pueblan. Testigo del crecimiento de los niños y de su despertar sexual, el bosque es refugio y hogar. Sin embargo, el componente fantástico también está presente. El “agujero”, espacio subterráneo, está rodeado de moscas e inspira miedo. Allí van a caer los restos de Pupille y es el sitio que aterroriza a Peru, cuando Juan se desquita con él su frustración por la huída de Catalina. El bosque también es el lugar de encuentro de los amantes ilegales, Ignacio y Catalina, y de muerte, cuando llega la guerra. Las diferentes características que rodean el lugar son efectivamente subrayadas por Medem, haciendo uso de la música, de la fotografía y de los elementos fantásticos con los que cuenta la película: el tono oscuro y el zumbido de los moscardones rodean el agujero; una brisa suave y un sol cálido acompañan al viejo y a los niños; un viento fuerte y la luz de la luna bañan a los amantes; el hacha vuela con violencia, como especie de boomerang que une a Ignacio y a Catalina, peligro y placer sugieren una relación intensa.

Medem utiliza todos estos elementos con gran maestría, brindando una obra cálida y auténtica, unos seres creíbles, totalmente humanos, miserables y queribles, que no están nada alejados de una realidad concreta. El desarrollo de los personajes es desigual, aunque la estructura de la película no se vea afectada por ello. La cámara de Medem es ágil y elocuente, permite comentarios acerca de sus personajes y situaciones. El humor no está ausente, aunque el sentido de lo trágico, por momentos, domine la trama. Los sonidos apoyan elocuentemente situaciones y sentimientos. Los personajes se desarrollan liberados de esquematismos pesados y fluyen casi espontáneamente. No hay situaciones forzadas, y si se acerca en algún momento a ello (el desmayo de Cristina, por ejemplo) logra resolverlo gracias a la estructura episódica, ya sea incluyendo un intertítulo y planteando una elipsis, o utilizando el carácter desequilibrado de sus personajes, en un sentido creíble. Medem desarrolla un discurso lúcido, regional, comprometido con una realidad y una mitología propias, planteándolas con un lenguaje coherente, ágil, novedoso y desprejuiciado.

Liliana Sáez

Publicado en Encuadre nro. 44-45, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, diciembre 1993, pp. 109-110.

Volver

Liliana Sáez


Hace un mes que fui a ver Volver... hace un mes que no puedo procesar otra película sin que sus imágenes se interpongan en mi pensamiento. Porque Volver apela a tus recuerdos, a tus experiencias, a tus fantasmas.

Historia de mujeres, donde los hombres que aparecen son sólo pretextos, desencadenantes del drama, seres al margen, sin profundidad, sin complejidad, sólo esbozos, simples referencias para la revisión, ¿para el perdón?, de los afectos y de los traumas de esas mujeres que se reúnen para exorcizar sus fantasmas. Y con los de ellas, también los del espectador, porque a través del humor y del sentimentalismo, Volver es una película catártica.

Volver revisa las relaciones entre mujeres, donde los roles se superponen: la madre, la hermana, la hija, la amiga…; y sus características se intercambian: la protección, el compañerismo, la fragilidad, la ternura, los celos, el reclamo, la animosidad... En esencia, Almodóvar nos brinda una historia donde brilla el humor, que es el espíritu con el que nos vamos de la sala. Volver toca fibras sensibles, pero a la vez, te deja con una sonrisa. Ya no es el exasperante humor misógino de ¿Qué he hecho para merecer esto? o Mujeres al borde de un ataque de nervios, pues hay mucho amor en el armado de estos personajes.

Raimunda, la mujer que lleva adelante la casa donde viven su marido desocupado y su hija adolescente, es interpretada por una Penélope Cruz que recuerda a algunos personajes encarnados por Sofía Loren en las películas italianas de los 60. Cruz compone una mujer plena en su madurez, cuya fuerza le agrega condimento a su belleza. Su hermana, Sole (Lola Dueñas), una peluquera soltera que intuye la presencia de la madre muerta, un fantasma real que revuelve recuerdos, miedos, rabias y frustraciones. Y el secreto familiar que devela la vecina, Agustina (Blanca Portillo), permite la revisión de los sentimientos alimentados durante toda una vida.

Debo reconocer que nunca me creí los personajes interpretados por Penélope Cruz en sus otras películas, pero en ésta brilla gracias a la dirección de Almodóvar. Carmen Maura, en su rol de fantasma (o no), ofrece un personaje de la talla que se espera de ella. Sin embargo, la que captó mi atención fue Agustina, quizá porque el autor la atosiga de pesar, una mujer que se va agotando en un pueblo que pareciera no ofrecer más futuro que los quehaceres domésticos y la visita dominical al cementerio. Sola, bondadosa, vive esperando la develación de una historia familiar que hasta ahora ha permanecido, literalmente, en un silencio sepulcral.

Raimunda y Agustina son contemporáneas, han compartido una niñez en el mismo barrio y en el momento en que las encontramos vemos en paralelo dos ¿vidas? muy distintas. Mientras Raimunda, su hermana y su hija viven en Madrid, Agustina se ha quedado en ese rincón de la Mancha. Su aspecto casi ascético contrasta con la voluptuosidad de Raimunda.

Claramente, Volver es una película almodovariana, por sus colores, por su música, por los personajes, por los temas y por la esencia de los sentimientos que convoca. Es que Volver es un retorno a la infancia, a la familia, al barrio, al dolor, al amor. También lo es por el desborde, principal característica del director manchego. No le alcanza contar una situación extrema… ¡necesita dos!, no le basta con endilgarle el traje pesado de la soledad a uno de sus personajes, ¡le pone encima el innecesario de una enfermedad terminal!

La vida y la muerte son temas recurrentes en Volver. La vida en la figura de Raimunda, en los colores de sus ambientes, en la profundidad de su mirada, en la decisión de sus actos... La muerte en la figura del fantasma, en el cuerpo enfermo de una mujer, en el pueblo que se detuvo en el tiempo... A alguien le escuché decir que la vida no se escribe en borrador, pero Volver propone una nueva oportunidad para corregir, para decir, para plantarse ante la muerte y desafiarla, para que no sea la muerte la que nos calle. Es que mientras estamos vivos podemos expresarle al otro los sentimientos que nos inspira. Volver no es sólo regresar al sitio que nos vio nacer, sino que es el retorno a la inocencia para, desde allí, recomponer los borrones que dejamos en lo que llevamos de vida.

Les vacances de M. Jardí

Como corresponde en el hemisferio norte, esta es época de vacaciones. Y Marc se va por unos días. Antes ha dejado este texto que quiero compartir con quienes escriben y visitan Kinephilos, porque son parte de la misma familia a que hace referencia y porque nos pasa datos de blogs que vale la pena visitar.

Gracias por tus palabras, Marc. Qué disfrutes tus vacaciones y que vengas con la maleta cargada de reseñas, críticas o como quieras llamarles, que para mí siempre serán miradas muy tuyas.
¡Hasta la vuelta!

LS


LILIANA, YUME Y LA FAMILIA BLOGUERA
Marc Jardí

Hace ya poco más de un año, Yume creó un blog y me preguntó si quería participar en él. Me emocionó mucho la idea, puesto que después de leer los escritos de Bazin y el resto de Cahiers, el gusanito de la crítica tocó mi puerta. Y Yume me puso ante un espejo dándome una oportunidad preciosa.

No estoy seguro de haber escrito aún alguna crítica. Para escribir una hay que conocer todo aquello que engloba el cine. El cine contiene todas las artes y yo no domino ninguna de ellas, así que prefiero hablar de reseñas.

Los medios de comunicación y las compañías publicitarias y distribuidoras, se dedican a poner por las nubes películas con muchas carencias. También son expertos en entronizar a directores que hacen de todo excepto dirigir. Mi idea al comenzar a escribir era sabotear todo esto mientras reivindicaba a verdaderos autores, es decir, la misión principal de los cahiers. Si lo consideráis éticamente deplorable, pues vale, a lo mejor lo es.

Al poco tiempo esta idea cayó y decidí escribir sobre la película que me viniera en gana. De estreno o no, buena o mala según mi parecer, daba lo mismo. Al mismo tiempo, entendía mejor el funcionamiento de la blogosfera, sus normas y pasadizos.

Internet se creó con una intención utópica: que cada persona pudiera tener acceso a él. Hoy día esto no sucede, pero los blogs han dado oportunidad a que cualquier persona con un mínimo de interés pueda escribir lo que le plazca y de paso, compartirlo con otras personas con un mínimo de interés en leerlas.

A lo largo de este pequeño recorrido me he topado con varios blogs, unos mejores, otros no tanto. He debatido siempre de una manera amigable y he tenido atracones de conocimiento. He tenido reseñas mejores y peores, he faltado el respeto a gente y otras veces les he abierto mi corazón. Pero lo más importante, es que siempre ha sido enriquecedor, estoy aprendiendo muchísimo.

Algunos blogs se han ido, otros seguramente volverán y muchísimos se mantienen por aquí, peleando por un sitio, que no es fácil. Espero la pronta recuperación de la señorita Ice, mister Ed Harris y Aura. Los tres espacios muy buenos. También le deseo mucha suerte a super MadMax con su blog, él escribe muy bien, solo falta que termine de creérselo. Espero que sigan en la brecha los que para mí son los mejores blogs de todo la esfera: La cinefilia, Lobohombre Riera, mi camarada antártico, Empiezo a entender y Liliana de Kinephilos.

Liliana... según ella, su blog se creó a partir de una reseña mía, esto, verdadero o falso, siempre me ha ruborizado y es un enorme placer para mí poder escribir en su espacio, rodeado de tanto monstruo de la escritura. Liliana es, como Yume, entendida de todo lo que habla (el caso de Yume, en masculino).

Liliana es de los escasos y hermosos personajes de una película, ratoncita de filmoteca, ha crecido de sala en sala. Su conocimiento es abrumador. Es sin duda, la mejor.

Kinephilos es, como Tierras de cinefagia, mi segunda casa, un lugar donde me esperan familiares. Ya que en la blogosfera, todos, absolutamente todos, formamos una familia. Y familia en todo sentido, con manzanitas podridas e hijos pródigos.

Yo, antes de ponerme sentimental y ya para acabar esta pastelada del tamaño de la Sagrada Familia, comunico que me tomo unas vacaciones un tanto largas. Este escrito es para Liliana y Yume, y repito, para todos, absolutamente todos, porque joder, os merecéis un homenaje, que ya toca y pocas veces se brinda.

¡A vuestra salud!

Match point

LA SUERTE ESTÁ ECHADA
Marcela Barbaro


El recorrido de una crítica cinematográfica podría asemejarse al trayecto que hace una pelota de tenis. La primera pretende alcanzar un espacio de difusión para poder hablar sobre cine; la segunda aspira llegar a su contrincante para comenzar el juego. Ambas, deberán traspasar algún obstáculo para poder lograrlo. Durante ese camino podrán suceder varias cosas:

1) La nota es publicada. Alcanza al potencial lector con resultados positivos.
2) No se logra publicar ni difundir en ningún otro medio.
3) Se publica. Pero se transforma en una nota más. No produce ningún efecto reflexivo.

Seguramente habrá más posibilidades, más entrecruzamientos con distintas repercusiones para uno y otro lado. ¿Será cuestión de suerte, será el destino, será la combinación de ambas cosas? ¿Cuánto hay de talento, cuánto hay de azar y cómo juegan nuestras decisiones?

Preguntas que forman parte de los interrogantes que Woody Allen aborda al hacer de Match Point un drama donde la suerte y el destino se entrecruzan y se cuestionan cara a cara sobre el polvo de ladrillo.

Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) es entrenador de tenis, otrora ex tenista de competición, que llega a Londres en busca de trabajo. Consigue entrar a un club de tenis exclusivo donde conocerá a Tom Hewett (Matthew Goode), un elegante joven de familia muy adinerada con quien prontamente formará amistad. Tom lo involucrará en su círculo familiar donde le presentará a su hermana, Chloe (Emily Mortimer) con quien, no muy enamorado, formará pareja. Finalmente, al conocer a la novia de su amigo, Nola Rice (Scarlett Johansson) sentirá una atracción sexual inmediata, incontenible y también recíproca. Chris, Chloe y Nola serán los vértices de un triángulo amoroso que, por momentos, se volverá vertiginoso, tenso y desconcertante.

Allen divide a los personajes en dos grupos bien diferenciados y los enfrenta tirándoles la pelota para ver de qué lado cae y qué hacen con ella. Por un lado, están los desafortunados como Chris y Nola, apasionados, compulsivos y ambiciosos. Aspiran a un mejor nivel de vida y creen en la suerte como oportunidad de alcanzar la “salvación”. Por otro lado, están los afortunados como Tom y Chloe, seres nobles, serenos y leales que, a diferencia de los anteriores, no creen en la suerte como único motor de posibilidad y cambio.

Durante nuestra existencia no son muchos los momentos fortuitos donde la suerte acompaña. A pesar de ello, no podemos escapar a nuestra esencia, a nuestras propias elecciones y, más aún, a sus consecuencias. En definitiva, somos cómplices y víctimas de nuestro existencialismo.

Por Match Point el neoyorquino Allen ha salido con trofeo en mano, aunque cueste imaginarlo vestido de tenista y salpicado de un rabioso naranja.

Todos somos putas

Marc Jardí



El plano de una ciudad. Un título, La calle de la vergüenza impresionado en dicho plano. Súbitamente, y por qué no, magistralmente, la cámara empieza un paneo hacia la derecha, mostrándonos panorámicamente toda la ciudad. Pero el título continúa impresionado en el plano. Por lo tanto, la calle de la vergüenza no es la bellamente descrita en la película, no es donde se desarrolla toda la acción (que también), sino toda la ciudad, todo un sistema.

Todos somos prostitutas viviendo en un enorme burdel.

Porque en La calle de la vergüenza resulta ser que las menos putas son las chicas que se prostituyen en los burdeles. En esta ciudad, un marido, un alcalde o cualquier persona es capaz de vender su cuerpo, o lo que es peor, su propia ética, con tal de conseguir un beneficio propio. O lo que es más patente, no perder lo que ya tienen. Hay miedo.

Y se recuerda a las Geishas.

Lo occidental llega, es lo nuevo, lo hermoso, lo explosivo. Lo occidental ha llegado para intentar chocar con una cultura ancestral, pero como somos putas, casi nos regalamos ante eso nuevo. No habría nada de malo si no renegáramos de nuestro pasado, o de lo que hemos estado pagando durante años para ahora dejarlo tirado e insultado por algo con un papel de regalo más joven y hermoso. Esta puta se llama Micky y lleva minifalda. La referencia es clara. Existe un choque al estilo Ozu, solo que éste es casi transparente.

En esta ciudad vergonzosa el que tiene el dinero tiene el poder. El que tiene dinero elige qué quiere consumir. Lo realmente triste es que se reniegue de la carne que se ha consumido durante años, y lo que es peor, se pisotee hasta el punto de humillarle solo porque ha llegado una carne más fresca. Y esta carne quiere propaganda.

En el film existen dos maneras muy distintas de ver la prostitución: la de las mujeres y la de la sociedad. La de la sociedad es la deplorable, la que Mizoguchi ataca y rechaza. Es la prostitución de los cobardes, la prostitución por el vicio del dinero. La prostitución de la cultura y la sociedad. Y la de algunos hombres.

Para la prostitución vista desde el punto de vista femenino no tengo palabras, puesto que si todas las putas fueran así, yo no dudaría en ser una de ellas. Si todas fueran así sería cliente habitual de un prostíbulo. Porque esas chicas, esas mujeres, esas madres, esas personas, transforman un oficio que, de cierta manera detestan, en algo digno y hermoso.

Dios y el Diablo

Miradas de Cine dedica su edición número 53 a las películas de los años 60. Participé junto a otros críticos votando por mis 15 películas favoritas de esa década. Los invito a leer una nota que me publicaron sobre una de ellas, Dios y el Diablo en la tierra del Sol, de Glauber Rocha.

A ver cuáles son las preferidas de ustedes.

Liliana Sáez



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El texto completo:

Deus e o diabo na terra do Sol
Liliana Sáez

Imposible desligar a Glauber Rocha de aquella manifestación cinematográfica de fuerte sesgo intelectual y estético que se denominó Cinema Novo, que a su vez se enmarca en un movimiento más amplio que lleva en sus entrañas las tendencias vanguardistas de otras cinematografías latinoamericanas nutridas por las efervescentes ideas políticas despertadas por la revolución cubana.

Con fuertes influencias del Neorrealismo italiano y de la Nouvelle Vague francesa, el Cinema Novo plantea una nueva mirada, un nuevo objetivo, una nueva ideología, una nueva estética. Es un cine que le abre espacio a la estridencia, al barroquismo, a la utopía. De allí surge la figura de Glauber Rocha, el cineasta más lúcido y controversial de este movimiento, que salía a filmar, como él mismo decía, "con una cámara en la mano y una idea en la cabeza".

Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do Sol), el segundo largometraje de Rocha, pertenece a este movimiento renovador del cine brasilero que influirá por años en otros autores latinoamericanos. Inspirado en la "Estética de la violencia", apela al signo que, según Rocha, caracteriza a su pueblo, el hambre, que a la vez es su originalidad, pues el hambre convoca a una violencia transformadora que se convierte en acto revolucionario, donde el colonizador llega a tomar conciencia de la existencia del colonizado.

Filmada en el Sertão, que se vuelve un lugar casi mítico gracias a este cine, una zona pobrísima, donde los campesinos malviven y son explotados, donde la aridez del terreno se opone al esfuerzo de sus trabajadores, donde el sol imprime huellas secas en una tierra de nadie, sus habitantes deambulan en una búsqueda constante, y siguiendo la tradición popular de los trovadores, Rocha nos relata la transformación de Manuel. Un campesino que ha matado al patrón explotador y en su huida/búsqueda de liberación halla caminos alienantes de la mano de un santón fanático que predica una rebelión moralista y de un cangaçeiro fuera de la ley que roba y mata sin motivo aparente. Entre ellos, un vengador, Antonio das Mortes.

Según testimonios de Rocha, Antonio das Mortes es el único personaje que necesitó cierta elaboración. Los demás: el campesino y su mujer, el ciego que narra la historia, Corisco —el cangaçeiro— y Sebastião —el fanático religioso— son fácilmente identificables con los habitantes del Sertão. Rocha no necesita mucho más, salvo adjudicarle al vengador Antonio das Mortes una conciencia "en trance". Este personaje siniestro y aparentemente primitivo es el que representa, de algún modo, la contradicción que permite que la historia del film avance. Porque Manuel y su mujer, María, serán tentados por "Dios" (el beato que los convoca a una peregrinación alienante) y por el "Diablo" (el cangaçeiro que lleva adelante una venganza sin-ton-ni-son) en una tierra que no tiene mucho para ofrecer..., al menos, hasta que los campesinos hayan sido liberados por Antonio das Mortes y puedan huir hacia el mar, hacia la vida, hacia la libertad.

Antonio das Mortes es un sicario pagado por los poderosos, quienes le encargan recorrer el Sertão para limpiarlo de posibles revolucionarios (el santón, el bandido), con la idea de frustrar los sueños de libertad de Manuel. Pero en esa exterminación, el campesino, el más puro de los seres, quedará libre de ataduras y, al descubrir la falsedad de los intentos revolucionarios en los que se había sumado, puede hacerse cargo de su propia revolución.

En una aparente simplificación, Manuel caracteriza al pueblo, mientras que Corisco al bandidismo y Sebastião al fanatismo moralista. Antonio das Mortes es el vengador de una clase que ve sacudidas sus bases ante la rebelión del pueblo. Y digo aparente simplificación, porque explicado así, no logra plasmarse el barroquismo de la propuesta de Rocha, donde el vengador lleva en sí las contradicciones típicas de la clase media brasilera y la intelectualidad burguesa, expresadas por las dudas y vacilaciones que el propio Antonio das Mortes le confiesa al ciego, o por el resultado de su accionar, donde en el afán por controlar una revolución, lo que hace es provocarla, al despojarla de falsas ataduras.

Dios y el diablo en la tierra del Sol habla de Brasil y de su gente con un ritmo muy nacional. Instituye el Sertão como lugar mítico, donde conviven personajes legendarios. Y cuenta una historia posible en los 60, cuando la ideología estaba imbuida de utopías que se creían posibles de alcanzar. Filmada en espacios abiertos, con cámara en mano, la luz de un sol implacable o las penumbras que dibuja la llama de las velas, y contada a través de cortes directos, Dios y el diablo en la tierra del Sol es la película que mejor representa al Cinema Novo. Sus planos generales, que ubican al desposeído en una gran planicie donde no hay nada que pueda cobijarlo, el montaje rápido para mostrar los efectos de una matanza furiosa o la cámara fija que registra a Corisco en un monólogo enloquecedor mientras se aleja, quedando en plano general, o se acerca y se coloca al costado del cuadro en primer plano, para luego mostrar sólo la mitad superior de su cara protegida por el sombrero en un primerísimo primer plano... son elementos novedosos en una cinematografía que venía repitiendo los patrones impuestos por el cine comercial y que, conscientemente, rompió con una serie de cánones para brindarnos esto, que es un cine nuevo, que es una propuesta estética joven, a pesar de los años que lleva encima.

Un plan perfecto

EL ÚLTIMO “JOINT” DE SPIKE LEE
Marcela Barbaro

Imaginemos un ping pong de preguntas al director Spike Lee como marco para introducirnos en su último film, Inside Man (Un plan perfecto, 2006):

MB: SL

Una ciudad a retratar: Nueva York
Un actor: Denzel Washington
Un problema a solucionar: el racismo
Un mal social: la corrupción
Una característica de su estilo: la tenacidad crítica
Un hecho para no olvidar: el atentando del 11 de septiembre de 2000
Un ejemplo de hombre: Martin Luther King
Un ejemplo de hombre opuesto al anterior: George W. Bush

Muchas Gracias.

En Inside Man todas esas respuestas pasarán a transformarse en algunos de los tópicos con que Spike Lee irá desarrollando las tramas de este thriller policial, oportunidad para rendirle homenaje a la recordada Dog Day Afternoon (Tarde de Perros, 1975), aggiornado a nuestros tiempos.

Un plan de robo estudiado puntillosamente, donde nada queda librado al azar. El líder de la banda (Clive Owen) es pragmático, inteligente, frío y calculador; su equipo de colaboradores, desconocido. Frente a ellos, un policía (Denzel Washington), no de los más destacados pero sí jugado, romántico, leal, de convicciones y principios. En el medio de ellos, una negociadora o lobbista (Jodie Foster) calculadora, intrépida y sexy. El lugar elegido: un banco de Wall Street. Qué mejor espacio para reunir a una multiplicidad de etnias y someterlas a una misma circunstancia dramática donde todos terminan siendo iguales entre ellos mismos, y ante los ojos de quienes desconfiarán de ellos. ¿Rehenes, cómplices o víctimas?

Bajo un ritmo vertiginoso, la agilidad de Lee hace que, a pesar de ser un film de tono comercial, no deje de ser bueno y atrapante. El film no se circunscribe solamente a la circunstancia del robo, sino que despliega un guión con subtramas que responden a los tópicos mencionados y al desarrollo de las críticas que el director nos fue acostumbrando. Entre ellas, le apunta a la respetabilidad hipócrita que esconde, casi siempre, el poder; a la inescrupolisidad con que se maneja el capitalismo; a los hechos de la historia que no se deben olvidar y a la realidad cotidiana con que debe lidiar la convivencia multirracial, moneda corriente en una ciudad tan cosmopolita y tan desigual.

El respeto, en todos los órdenes, es una de las cualidades más preciadas y a partir de la cual se honra a un hombre. Pero hay que ganarla y demostrarla. Spike Lee ha demostrado, a lo largo de su obra, ser un autor respetuoso de sus principios, de su lucha, de sus ideales. Puede mirarse a ese espejo al que hace referencia la voz en off de Clive Owen. Luego, lo enfrentará al público y a la sociedad toda.

Sin duda, un buen ejercicio.

Andrés, el guardián del Calabozo

Antes de denominarse así, Kinephilos intentó ser Cinesífilis, una palabra que leí por primera vez en un texto de Andrés Caicedo. Por Andrés descubrí Pulsar, y de allí hasta Daniel, sólo unos pasos: comentarios, mails, msn... la amistad. Perteneciente a la raza de los I-H (ingenieros humanistas), Daniel me ha abierto un mundo: ha compartido sus amigos, a los que ya siento míos; su ciudad, que raramente me es familiar; su dedicación a El Clavo, que leo regularmente; su música preferida, que nace muy cerca de donde yo vivo... Daniel se ha convertido en un amigo que en pocos meses se ha vuelto entrañable. Hoy publica en este espacio reservado a quienes quieran compartirlo conmigo, y lo hace escribiendo sobre aquella película que a mí me descubrió ese mito caleño que es Andrés Caicedo.
Bienvenido, Daniel.
LS


UNOS POCOS BUENOS AMIGOS / NO TAN POCOS
Daniel Mauricio Guzmán Burgos


Hace 24 minutos me terminé de ver el Docu-drama de Luis Ospina Unos pocos buenos amigos y quedé frikeado... Me movió el sentimiento ver esa convergencia de imágenes que representan casi todas las cosas que más me apasionan en mi vida: Cali, la de allá y la de acá, el paraíso infernal, la ciudad que me vio nacer y me ha visto vivir, el caldero que cocina extremos sin aparente dificultad; las personas que me despiertan el orgullito de ser de esta provincia extraña, verlas jóvenes, flacas, con pelo, vivas; y Andrés, el guardián del Calabozo, de Calicalabozo.

El documental como tal es un homenaje, un exorcismo y una escapatoria a un largo luto… eso para Ospina. Para mí, que he recorrido con humildad y casi que sin una consciencia absoluta de un por qué, el camino del destinito fatal, es el elemento último donde todo finalmente se une, se acopla y tiene sentido.

Ver esa Cali mezclada, la de las imágenes de archivo, de los 70s, del mítico Teatro San Fernando, de la calle sexta amplia, libre, receptora feliz del mayor regalo que tiene la ciudad –la brisa que llega con la tarde, regalo del océano– vena principal de la sociedad, el verdadero pulso de Cali. La Cali de los 80s, la que mis muy jóvenes ojos vieron y mi supremamente selectiva memoria –por alguna extraña razón– aun mantiene en el recuerdo: Versalles [Con su parque hoy remodelado y a pocas cuadras de mi oficina], Centenario [Con la antigua sede del Colegio Berchmans, que fue demolida y ahora sólo queda la iglesia], Santa Mónica, Santa Teresita y de nuevo la sexta. El reconocimiento de esos lugares, el saber que aún los vivo y que fueron el escenario por donde se movió Andrés es algo muy fuerte.

Yo nunca había visto a Andrés en movimiento. Suena raro para un man tan fan como yo [Declarado] pero es que tenía miedo de matar a mi imagen de él. Confieso que verlo ahorita tan mundano, tan “real” movió las cosas pero en últimas Andrés volvió a quedar en su sitio privilegiado, donde debe estar. Escucharlo hablar, verlo actuar en su película inconclusa Angelita y Miguel Ángel haciendo de un Policía-empleada-del-servicio (Con pelo corto, incluso) fue alucinante. Y bueno, los amigos, la gente de alrededor: Enrique Buenaventura (y el TEC), Oscar Campo, Carlos Mayolo, Miguel González… todos esos, caras conocidas. Ver a los desconocidos es otra cosa, especialmente a Clarisolsita, que llegó a parecerse tanto a la heroína de su historia [¡Que viva la Música!] que desmereció totalmente la dedicatoria del libro.

Es extraño ver cómo la rotación del mundo y de la Historia cambia las cosas. De hace 20 años, cuando eran sólo unos pocos buenos amigos a hoy, cuando se está levantando una asombrosamente gigante ola de personas marcadas por la sombra del muchacho “desgarbado, de pelo largo y anteojos, tomándose una Coca-Cola y hablando con los muchachos de Cine”. El muchacho que ahora es mito y que con su Cine Club, sus vampiros y sus personajes trágicos logró que Cali pensara en ser más que una ciudad espectadora y pasara a vivir entre cámaras y guiones.

Santiago de Cali, 11 de Agosto de 2006.