El hombre de la cámara

MANU ARGÜELLES llega a kinephilos a través de Aula Crítica. Su escritura tiene un sello muy personal y es por eso que quise publicar uno de sus trabajos sobre el formalismo ruso. Espero que lo disfruten tanto como lo hice yo cuando lo leí, porque invita a una nueva re-visión del clásico de Vertov.
"Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron": bonita manera de definir la tarea del cineasta.
Manu, gracias por tu aporte y bienvenido a kinephilos.
LS

EL HOMBRE CON LA CÁMARA
Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929
Manu Argüelles

La revolución de 1917 en la antigua URSS propició una mirada cinematográfica totalmente innovadora y encarada hacia el futuro.
A partir de 1919, se nacionalizó el cine, al igual que todas las corrientes artísticas. Pero dicha intervención política, al no estructurarse férreamente, permitió a los artistas trabajar con una relativa libertad, que posibilitó enlazar el cine con una clara línea vanguardista en estrecha relación con el constructivismo y el futurismo.
Hechos determinantes como el elevado porcentaje de analfabetismo en la población rusa y el exilio que se produjo de la exigua industria cinematográfica tras la revolución (por lo que se gestó una inédita situación de tabla rasa) trazó el carácter del cine como una herramienta formativa de primer orden.
No solo se pusieron en práctica los nuevos aires revolucionarios dictados por la ideología bolchevique, sino que además se estableció una teorización del arte cinematográfico, hasta entonces inédita en la breve historia del cine.
Así pues, bajo una influencia hegeliana, se difunde una definición del arte según la cual éste “sería el reflejo de la realidad”, pero para ellos esa realidad es exclusivamente realidad social.

En este contexto aparecen con fuerza cinco nombres de directores que propiciaron una evolución en el lenguaje cinematográfico: Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.
En un punto coincidieron los cinco directores: considerar el montaje como elemento capital y central del lenguaje cinematográfico.
El estudio del montaje como un nuevo sentido del ritmo que posibilita una narración constructivista basado en una lucha dialéctica de contrarios. A partir del montaje, se constituye el film como un todo creado, no a partir de adiciones y/o yuxtaposiciones, sino a partir de alternancias y conflictos.
A partir de aquí, se configuran dos tendencias: la creada por Lev Kulechov (y a la que siguieron Eisenstein y Pudovkin) y la de Dziga Vertov.

Respecto a Vertov, que es la tendencia que nos interesa, concibe un cine utópico, excesivamente idealista fuertemente arraigado en el futurismo. Un cine irrealizable en su concepción teórica, ya que pretendió conseguir la objetividad absoluta del hecho cinematográfico por medio de la cámara y el montaje, dos elementos subjetivos.
Para ello, Vertov filmaba sus películas sin preparación alguna, sin guión, sin actores, ni decorados para captar la realidad tal como se presenta, utilizando el montaje para reorganizar los planos y obtener secuencias significativas en sí mismas, tratando de establecer un aire puramente descriptivo.
Vertov quería devolver al cine a sus orígenes documentales y para ello, tal como podremos ver en su obra paradigmática, El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929), mostró al hombre presente en su entorno social y urbano, mostró sus acciones, sus pasiones, sus hábitos. Todo se presentaba en continua interacción, configurando el cine como un arte puramente perceptivo.
Pero como podemos apreciar en dicho film, esa aprehensión no se capta a través del ojo humano, que Vertov consideraba como demasiado inmóvil e insuficiente para poder captar en su plenitud la complejidad caleidoscópica de la realidad humana, sino a través del ojo de la cámara, el ojo en la materia, siguiendo la línea de la vanguardia futurista.
Así el hombre con la cámara, al que veremos presente interviniendo en la acción, filmando, corriendo, en continuo movimiento, se erige como un icono y plantea el film en dos niveles: la percepción de la realidad y el ejercicio reflexivo y metalingüístico.

El film comienza en un cine, en una proyección, desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público toma asiento, hasta que los espectadores abandonan la sala.
Inspirándose en el film alemán Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), retrata un día de la cotidianeidad de San Petersburgo, articulando una auténtica poesía de gran impacto visual, centrada en el aprendizaje de la vida cotidiana. Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron.
Por lo que, tal como vemos, dicho film no solo ofrece una sinfonía colectiva de fina orfebrería, sino que además elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica.

En la realización del film, el montaje está presente desde la génesis del film hasta su estado final, que sería la proyección.

• El montaje preconfigura la elección del material (precisamente esta elección del material rodado ya presupone una subjetividad y por tanto se rompe la ansiada objetividad).
• Como hemos visto, está en el propio rodaje por todos aquellos fragmentos en los que el hombre con la cámara está presente, estableciendo una reflexión sobre la mirada en el cine y el cine como herramienta de representación de la realidad.
• Está después en la sala de montaje donde se recomponen las imágenes a través de, como ya hemos dicho, un montaje impulsado por la lucha dialéctica de contrarios, que articula y estructura un universo visual diferente. Por ejemplo, en el film veremos alternados un nacimiento y un funeral, una boda y un divorcio, etc.
• Y por último, está en los propios espectadores que al visionar el film contrastarán la vida tal como se muestra en la película con la vida tal como es o sienten que es. Porque no olvidemos que Vertov concibe el montaje como un montaje ideológico donde el vínculo de planos se establece en la mente del espectador.

No obstante, aunque pretenda que sea el espectador el que tenga la capacidad de construir el texto fílmico, en la película que nos ocupa, en realidad, todo ya está predispuesto a priori, asumiendo Vertov el papel de enunciador, por aquellas intenciones claramente pedagógicas que plasmaba en sus escritos.
Esta instrumentalización del cine en beneficio de la revolución establece el film como una herramienta para formar la conciencia revolucionaria (de ahí, esa impregnación de su film en el futurismo, ya que relaciona revolución con progreso).
Vertov pretendía, y así se puede percibir en su film, no mostrar la realidad tal como es (la intervención del cameraman en la calle, condiciona y manipula la realidad como en aquella escena que una señora se tapa la cara porque no quiere ser filmada), sino clarificar, explicar y reconstruir la realidad a través de la mirada cinematográfica a modo de parábola.

No obstante, a pesar de su idealismo exaltado y hoy en día, a todas luces desfasado y naïf, es innegable la contribución de Vertov en la historia del cine, influyendo poderosamente en directores como Jean Vigo, determinando las líneas maestras del documental cinematográfico o, ya en los años 60, en el llamado cine-verité cuyo grupo apadrinado por Godard adoptó su nombre. Sin duda alguna, en la actualidad, desprovisto de todo contenido ideológico, el videoclip bebe poderosamente de las fuentes ya asentadas y teorizadas de Vertov.




Bibliografía:

Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1983, Págs. 51-55.
Gubern, Román: Historia del Cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989, Págs. 145-156.
Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1989, Págs. 19-76.
Sánchez Noriega, José Luis: Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002, Págs. 115-117, Págs. 276-290.
VV.AA: Sociología del arte. Buenos Aires, Edición Nueva Visión, 1971, Págs. 133-155.