Jersey Boys, Clint Eastwood. EUA, 2014

Liliana Sáez

Debo anticipar que Clint Eastwood no es santo de mi devoción. Pero no me pierdo una película de su autoría. Lo sigo desde los westerns de Sergio Leone, los policiales de Harry el Sucio y Magnum, y he visto toda su obra como director. Tengo mis preferidas, que no son tantas como reconocen sus fanáticos. Bird (1988) y Cazador blanco, corazón negro (1990), Mystic River (2003) y J. Edgar (2011) están entre mis dilectas. Los puentes de Madison (1995) y Unforgiven (1992), entre las que me sublevan. Las demás las he ido incorporando como curiosidades de un director que se merece un dossier, porque cada película lo va definiendo. Jersey Boyspelea por incluirse entre las primeras.

Es cierto que estamos ante un autor consagrado por la crítica. Un hombre que se rehace en cada película que filma. Un veterano que cada vez domina más la técnica. Un anciano que tiene toda la vitalidad de un joven y la experiencia de un sabio. Pero también estamos ante un hombre que siempre ha vivido en el país más poderoso del mundo, que arrastra desde sus inicios una misoginia que no logra superar y que, en sus intentos por ser políticamente correcto, deja en evidencia las costuras de su ideología más conservadora.

En Jersey Boys, Clint Eastwood adapta el musical de Broadway, que narra la historia de The Four Seasons, la banda pop nacida en Nueva Jersey de gran éxito en los años sesenta. Y lo hace con frescura, como corresponde a un hombre que se revitaliza filmando.  Eastwood venía oscureciendo su cine con historias trágicas y sin salida. Estábamos hundiéndonos con él en el enojo por el inevitable paso de los años, pero con su última película nos entrega un hálito de alegría, a través de la historia de un grupo de chicos ítaloamericanos que deben buscar su medio de vida, tratando de no caer en las trampas que les tiende la mafia. La mafia está omnipresente en el barrio, entre los jóvenes y en su trayectoria. Es un mal necesario del que no pueden desprenderse, porque en sus vidas no hay segundas oportunidades. Pero la música todo lo puede, la música puede ser la salvación… o el desastre.

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Violette, Martin Provost. Francia, 2013

Liliana Sáez

Durante sus 65 años, Violette Leduc recorrió su país, desde la norteña Arras hasta Faucon, en la Costa Azul, al sur de Francia. Durante ese trayecto, del cual partió perseguida por los fantasmas que la acosaban (su bastardía, una madre expulsiva y la imagen poco agraciada que le devolvía el espejo…), pasó por las miserias de la posguerra, donde contrabandeaba alimentos, hasta que motivada por sus “descubridores” comenzó a escribir y su vida cambiaría para siempre.

Martin Provost ya había llevado luz hacia la oscura existencia de Seraphine, la pintora de Senlis y su multicolor obra en un filme de profunda belleza que, en su momento, nos deslumbró. Violette no tiene el poderío visual de su antecesora, pero nos descubre una vez más la tormentosa existencia de una escritora casi desconocida. Estructurada en seis capítulos, según los nombres de quienes fueron transformando su existencia (entre otros, Maurice Sachs, Jean Genet, Albert Camus o Jacques Guérin), la historia se centra en la etapa en que Violette Leduc conoció a Simone De Beauvoir. Gracias a la insistencia y mecenazgo de Simone, Violette tuvo el impulso de escribir y pudo publicar una obra desprejuiciada, en la época en que el feminismo daba su lucha de la mano de la intelectualidad de izquierda, en la Francia de finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta.

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Enemy, Denis Villeneuve. Canadá, España, 2013.

Liliana Sáez

En 2010, el canadiense Denis Villeneuve aparecía en el panorama cinematográfico internacional gracias a la nominación de Incendies como mejor película extranjera en la entrega de los premios Oscar. Luego, conocimos Prisioneros (2013), un policial con fuerte carga simbólica, adaptado de la obra del dramaturgo libanés Wajdi Mouawad. Enemy es su sexto largometraje, basado en la novela corta de José Saramago. Un thriller psicológico en el que el simbolismo cobra un mayor protagonismo.

Del mismo modo que en El doble, la novela psicológica de Fedor Dostoievski, el protagonista escinde su personalidad entre sus deseos personales y sus frustraciones, en Enemy, Adam (Jake Gyllenhall), un profesor universitario hastiado de su gris vida cotidiana, descubre que Anthony, un actor mediocre, se le parece excesivamente. La obsesiva búsqueda de su doble, la insistente necesidad de encontrar en él rastros de su propia vida, llevan a Adam a realizar un recorrido no sólo físico, sino también existencial. Estos dos hombres tienen como contraparte a sus parejas. El profesor mantiene una relación desmotivada con su novia Mary, mientras que el actor espera junto a su celosa esposa Helen, a su primer vástago.

Si la novela nació en la mente de Saramago mientras se afeitaba frente a un espejo, cobró la apariencia que hoy vemos en la pantalla luego del encuentro enriquecedor de los tres protagonistas masculinos, responsables de la película: su director, el guionista (Javier Gullón) y el actor, quienes aportaron sus propias experiencias personales para dotar a los personajes de características que pudiera permitirle al filme deslindarse de la carga literaria que lo precede.

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Un chateau en Italie. Valeria Bruni-Tedeschi. Francia / Italia, 2013.

Liliana Sáez

Coqueteando entre el drama y la comedia, Valeria Bruni-Tedeschi nos cuenta la historia de Louise, una mujer de 43 años, en un momento crítico de su vida. De su familia acomodada solo quedan su madre y su hermano. Los tres deben decidir qué hacer con el castillo que habitan y que no podrán mantener. Su hermano es un enfermo terminal. Ella teme no tener tiempo de engendrar un hijo.

Las situaciones por las que pasa esta mujer madura, ex actriz y enamorada de un joven que no le corresponde, son mostradas con cierta gracia, a través de una historia que se va desenvolviendo predeciblemente. No deja de ser una postal de un mundo nuevo, donde la burguesía industrial y la composición familiar están en decadencia. Una mirada a la Italia moderna, con una crisis que la condena, puesta bajo la lupa, a través de estos seres que se encuentran en una pendiente existencial que los lleva inexorablemente al abismo.

Bruni-Tedeschi ha encontrado una historia que puede resumir el desconcierto por el que pasa Italia, y ha tratado un drama con visos de comedia, obteniendo un fresco agridulce que no logra cuajar, debido a lo irregular de su tratamiento. Hay escenas que están logradas, como las de las reuniones familiares donde se dirime el futuro del caserón que habitan o las conversaciones con su hermano moribundo; pero hay otras que pecan de ingenuidad, como las de los encuentros entre Louise y el joven actor del que está enamorada, que por momentos se vuelven risibles.

Como contraparte de esos seres en decadencia, aparece un amigo fuertemente relacionado con todos los integrantes de la familia, a los que les pide dinero para subsistir y que es rechazado inexorablemente por cada uno de ellos. Sin embargo, parece ser el más sincero y el más desesperado de todo el cuadro de personajes que ofrece Un Chateau en Italie. Excesivo, por momentos caricaturizado, con escasos instantes frente a la cámara, su presencia viene a poner en su lugar a cada uno de los personajes que veníamos conociendo hasta entonces. Seres miserables, egoístas, que no logran quitar el foco de lo que no tendrán, sin pensar en lo que realmente poseen. No se sabe si esto último es lo que ha querido retratar Valeria Bruni-Tedeschi o si se trata solo de un espejismo al tratar de filmar una situación autorreferencial.

Mauro. Hernán Roselli. Argentina, 2014.

Liliana Sáez

Ambientada en el conubarno bonaerense, Mauro cuenta la historia de un joven que lleva una doble vida. Por un lado, subsiste como cualquiera de los argentinos que realizan un oficio que apenas les alcanza para vivir, y por el otro, mantiene una especie de pyme clandestina con una pareja de amigos que se encarga de falsificar dinero.

Hernán Roselli compone el retrato de Mauro, a través de una serie de escenas dispersas que el espectador deberá ir componiendo como un puzzle, y a pesar de ello, se quedará con algunas lagunas que ni siquiera el propio director en el encuentro con el público pudo/supo explicar… o mejor sí, lo explicó, pero se dio esa situación en la que uno dice: “No aclares, que oscurece”… Mejor nos quedamos con lo que vimos y obviamos las explicaciones, porque no suman al film, sino que acrecientan la idea de improvisación que desmerece los tres años que, dice, le llevó filmar lo que presentó en este 16º Bafici y que con tanto entusiasmo presentaron los organizadores, alabó la crítica y premió el jurado.

“Escenas del suburbio” podría haberse titulado esta ópera prima, donde no hay más hilo conductor que la propia figura de Mauro. Una madre “cinéfila” (la definición es del propio autor) que no para de hablar, un amigo que alberga en su casa el taller donde producen el dinero falso, un chofer de taxi que lo amenaza y luego lo golpea, una mujer que no sabemos si lo ama o lo traiciona… y una suma de imágenes de vídeo casero que retratan a una familia que no encaja en la historia que venimos viendo. Todo eso es Mauro. Mucho y nada. Da para contar una historia, si tuviera cierta ilación, pero finalmente, lo que vemos son pantallazos de la posible vida en un suburbio, de un personaje que camina por la cornisa que separa lo legal de lo ilegal. La estética oscura, sucia, abona al personaje fuera de la ley. Una pena que Roselli no se haya jugado más por un guion que le diera sustancia a esas imágenes logradas, que juntas no suman, sino más bien dejan abierta una serie de puntas que podrían entre todas narrar una buena historia.

The Rooster. Uri Zohar. Israel, 1971.

Liliana Sáez

Una de las retrospectivas más llamativas del 16º Bafici fue la dedicada al realizador israelí Uri Zohar, “icono de la bohemia de Tel Aviv y de la cultura laica de Israel”, como reza el catálogo del Festival. Zohar cuenta con una filmografía cerrada desde los años setenta, cuando decidió dejar el cine para transitar senderos religiosos.

Si bien él reniega de su pasado cinematográfico, actualmente su obra es objeto de estudio y de culto, por ser considerada clásica dentro del cine israelí, quizá por la manera en que retrató a sus contemporáneos o por la sensibilidad con que plasmó una etapa de la historia de su país.

The Rooster (el Gallo) es el apodo de un sargento de ejército que pide licencia para poder divorciarse. El trayecto hasta su destino se verá distraído por una serie de situaciones (que recuerdan a After Hours, Martin Scorsese, 1985), que siempre tendrán como protagonista a una mujer seducida por el sargento. No hay que olvidar que fue filmada en los años setenta, cuando se predicaban la revolución social y el amor libre.

Aunque estemos ante una comedia, si conocemos la obra previa de Zohar (por ejemplo, La verdadera historia de Palestina, 1961), podríamos afirmar que con The Rooster propone una lectura política del film. Chaim Topol interpreta al misógino que ejecuta el rol principal, un seductor que irá conquistando, como se conquistan las distintas plazas en la guerra, a cuanta mujer se le ponga en el camino. El humor y la ironía están presentes también aquí, así como su universo personal, donde las crisis individuales están totalmente impregnadas por las crisis políticas.

Uri Zohar supo retratar, en sus tiempos de cineasta, el paisaje israelí pleno de sol y los barrios populares de Tel Aviv. The Rooster no escapa a la vitalidad extraordinaria de su cine, cuya temática ronda siempre acerca de la inmadurez, la infidelidad y la falta de referencias para terminar de crecer.

La última película. Mark Peranson y Raya Martin. Canadá / Dinamarca / Alemania / México / Filipinas, 2013.

Liliana Sáez

Inspirada en la aventura fílmica de Dennis Hopper (The Last Picture, 1971) en las ruinas incas del Perú, el holandés Mark Peranson y el tailandés Raya Martin recogen el reto de CPH:LAB, del Festival de Copenhague, y se instalan en México para realizar una obra vanguardista que piense el cine como tal y la realidad vista y retratada como punto de reflexión.

El espectador se ubica frente al visor de la cámara y todo lo que suceda enfrente será registrado, visionado y recibido a un ritmo que no da respiro. Estamos a pocos momentos del Apocalipsis maya. La cámara nos invita a recorrer el espacio, a ver/mirar a quienes se han congregado junto a las pirámides en espera del signo mágico que señala el cambio de era.

Alex Ross Perry interpreta a un cineasta en busca de locaciones para su próxima película, y que ha coincidido con el momento crucial de la cultura azteca. Lo acompaña un guía vernáculo, Gabino, que cobra protagonismo luego de rescatar al cineasta de la cárcel, donde ha caído por filmar sin permiso en locaciones históricas. Los límites entre documental y ficción se vuelven difusos. La verborragia del cineasta es interminable y se pasea por su condición de hombre de cine, su posición frente a la realidad que retrata o la mirada de las ruinas como gran set de filmación, donde pueda llevarse a cabo un sacrificio humano… Pone en tela de juicio la veracidad de los monumentos, se burla de la ingenuidad de los turistas y del oportunismo de los guías, poniendo en entredicho el papel de la cultura occidental.

Filmada en siete días y medio, con nueve cámaras y distintos formatos (en fílmico y digital), como lo exige el CPH:DOX, utiliza registros propios del documental y del cine de ensayo, de la ficción y del cine vanguardista, de la epopeya histórica y de la ciencia ficción… Todo esto teñido por un discurso con grandes dosis de humor que raya en la ironía y el cinismo. Los comentarios entre los personajes incluyen al espectador, que oficia de “verdadero” cineasta al frente de la cámara, debido a la subjetividad con que está filmada La última película. Ese espectador-cineasta es testigo ineludible de los comentarios del protagonista, que lo insertan en el discurso, porque todo cineasta es cómplice de lo que se dice y muestra en su película.

El monólogo de Alex Ross Perry no tiene desperdicio. La cámara juguetea con la realidad, encontrando momentos sublimes, como el río rojo o la imagen invertida de la pirámide con un cielo profundo a los pies, que provoca vértigo en una panorámica interminable.

La última película es una de las mejores propuestas que ofreció el 16º Bafici. Inteligente, graciosa, cómplice, reflexiva… Una pena que para los integrantes del jurado haya pasado inadvertida.

La fille du 14 juillet. Antonin Peretjatko. Francia, 2013.

Liliana Sáez

Cuando quedan los últimos días de vacaciones, cinco jóvenes alocados emprenden un viaje por carretera desde París hasta la Costa, en busca de sol para sus pieles y amor para sus corazones.

Por momentos absurda, pero siempre fresca, La fille du 14 juillet nos muestra un retazo de la realidad francesa, a través de un grupo de muchachos y chicas que deben lidiar con las finanzas que les permitan llegar a destino, con la correspondencia del amor y los celos, con las disposiciones que acortan sus vacaciones imprevistamente, con todo lo que ello implica en cuanto a sus obligaciones, el desconcierto de la población o el tránsito que se complica… todo esto en una Europa en crisis.

Desde la primera secuencia, donde vemos a los dos últimos presidentes franceses celebrar la fiesta nacional, custodiados por un ejército que desfila ante nuestros ojos, ya sin diálogos, pero con una cámara estática que comenta, Antonin Peretjatko nos sitúa en el tono cómico que ha previsto para su ópera prima.

La alegría del verano y la frescura de la juventud son plasmadas con colores vivos y paisajes saludables. La línea crítica aparece soslayada, apenas esbozada en un trasfondo que permanece durante todo el film, lo que produce en el espectador un llamado de atención suave, pero  constante, como trasfondo de las vicisitudes que deben sortear los jóvenes en su búsqueda de pasarla bien.

Hay una constante alegría de vivir en los chicos que emprenden la aventura hacia el mar. La cinefilia del autor de La fille du 14 juillet remite a grandes directores franceses, sus personajes recuerdan a los de Jean-Luc Godard, incluso con sus miradas apelativas a cámara, sus paisajes, a los de Eric Rohmer, y muchas de las situaciones parecen inspiradas en la obra de Jacques Tati.

Alegre, desenfrenada, con pinceladas de crítica política y social, pero extensa, quizá demasiado para una road movie que cumple el trayecto de París a la Costa Azul con personajes que solo buscan diversión.

El escarabajo de oro. Alejo Moguillansky y Fia-Stina Sandlund. Argentina, Suecia y Dinamarca, 2013.

Liliana Sáez

La ganadora de la Competencia Argentina en Bafici 2014 como Mejor Película, El escarabajo de oro, utiliza en su guion el pretexto de la filmación de una película para, en realidad, partir en busca de un tesoro.

Enmarcada, como La última película (de Mark Peranson y Raya Martin) en el DOX:LAB del Festival de Copenhague, utiliza la fórmula de co-realización y co-escritura del guion entre un director europeo (la danesa Fia-Stina Sandlund) y otro no europeo (el argentino Alejo Moguillansky).

La exigencia planteada propone un reto en el que se devela la coparticipación de los dos realizadores en un film que persigue, para cada uno de ellos, finalidades diferentes. Si Fia-Stina propone una biografía de Victoria Benedictsson para reflexionar sobre una cuestión de género, a través de un personaje feminista, Alejo es captado por su amigo para viajar con todo el equipo de producción al pueblo Leandro N. Alem, en la provincia argentina de Misiones, con el fin de encontrar un tesoro misionero,bajo el pretexto de tratar el tema del colonialismo, a través de la figura histórica que le da nombre al lugar, aunque este personaje no haya pisado nunca ese suelo.

De más está decir que la historia discurre por senderos absurdos, aunque permite entresacar de las situaciones en que se ven incluidos los personajes, algunas líneas del discurso que en un comienzo se pretendía pronunciar. Así, bajo la égida del cuento “El escarabajo de oro”, de Edgar Allan Poe, los personajes y las acciones se ven sometidos a “tour de force”, luego de andar y desandar senderos, literales y metafóricos, para construir una historia simpática, aunque por momentos, exasperante.

Dice Moguillansky acerca de su socia en la dirección: “Ella es una feminista que estaba obsesionada con la autora Victoria Benedictsson y, sobre todo, con el personaje de La señorita Julia, la obra de Strindberg que está basada en la historia de ella. Tenía mucho que ver con los suicidios y ahí se me ocurrió hacer algo sobre Leandro N. Alem, que es un suicida que siempre me cayó simpático”. Si a eso le sumamos que ambos realizadores querían incluir en su filme los universos de Edgar Allan Poe y de Robert Louis Stevenson, entenderemos por qué por momentos El escarabajo de oro se vuelve absurda.

Moguillansky y Sandlund capitalizaron sus desencuentros en el momento de escribir el guion, aprovechando esas desinteligencias para incluir en su filme varias de sus obsesiones. Quizá demasiadas y poco coherentes, esas situaciones aportan a algunas escenas cierta frescura, mientras que en otras ocasiones se vuelven monótonas y aburridas. Sin embargo, subsisten, entrelíneas o explícitamente, las preocupaciones éticas e históricas acerca de temas como el dinero, el feminismo, la colonización, los contratiempos en una producción cinematográfica, la xenofobia, la picardía criolla… Lo dicho, son demasiados temas y no tan emparentados entre sí como para incluirlos en un solo filme y que convivan lógicamente.

El cuarto desnudo. Nuria Ibáñez. México, 2013.

Liliana Sáez

Integrando el conjunto de las más de cien películas de la Sección Panorama del 16º Bafici, junto a la última de Alain Resnais (Aimer, boire et chanter) y a la película estrella de Claude Lanzmanm (El último de los injustos), El cuarto desnudo aparece como un pequeño y perdido documental de interés clínico.

Rodado con cámara fija, encuadrando en primer plano a los pacientes (niños y adolescentes) que acuden a la guardia de un hospital psiquiátrico infantil de Ciudad de México, Nuria Ibáñez navega por ese territorio que se dirime entre la representación de la realidad y la ética frente a lo que la cámara muestra.

Los niños que son entrevistados por los médicos argumentan sobre su comportamiento, sobre su relación con los padres y con las situaciones contra las que no pueden luchar. El espectador queda atrapado en la conflictividad de sus historias, en la incomprensión de su realidad, en la esperanza de que haya una salida para esos chicos. Hay por parte del espectador, también, un sentimiento de pudor frente a los testimonios que los niños brindan al médico. Y ahí es donde “hace ruido” el documental, en esa pequeña línea que separa el territorio de lo que se puede, o no, mostrar.

El cuarto desnudo no deja de alarmar por la realidad que expone, chicas que se ven gordas, a pesar de estar con buen peso; niñas que se cortan o han intentado suicidarse, porque no se soportan; chicos que sufren de incontinencia urinaria, a pesar de ser grandes para ello, o personitas que vuelcan su conducta violenta sobre los seres que más quieren. Estos chicos han llegado a la clínica por decisión propia o porque los han llevado. Han encontrado contención por parte de los médicos, y Nuria Ibáñez se encarga de cerrar el documental tan árido con una pequeña luz de esperanza. Todos creen que han hecho bien en ir a atenderse. Todos creen que podrán salir adelante.

No más que eso es lo que vemos. No más que eso es la propuesta de la directora, pero tampoco es menos que eso. No hay más discurso que esas caras tan jóvenes en primer plano y sus testimonios estremecedores. Si existe propuesta de reflexión, ésta se plantea en términos que son responsabilidad absoluta del espectador. Quizá el único comentario formal sea la elección del primer plano del paciente con cámara fija, donde vemos las expresiones de los chicos y escuchamos en off los comentarios de los padres o de la médica, ,  así como el montaje, donde se han ubicado hacia el final las esperanzas expresadas por estos pequeños.

El cuarto desnudo es un pequeño fresco sobre la niñez y la adolescencia en un país latinoamericano. Persigue con su mirada restringida en la imagen, un panorama general de una capa etaria y de una clase baja de la sociedad. Ibáñez deja hablar a los chicos, le da carta blanca a los médicos para que los entrevisten y consigue expresiones que van desde el miedo hasta la rabia, todas bañadas por una profunda tristeza, el gran desamparo que sufren y la descomposición familiar de su entorno. Lo demás, como dijimos, corre por cuenta del espectador, que asiste impotente a la representación de la fragilidad humana.