De cómo la primera escena de El Padrino define a la saga

Raúl Bellomusto

El Padrino (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola) es el film que abre la saga de los Corleone. Es la primera de las tres películas de las que está compuesta la secuela, que narra la vida, negocios, placeres y desgracias (así como las implicancias políticas y sociales de su accionar) de una familia mafiosa, proveniente de Sicilia, Italia, en los Estados Unidos. El tríptico conforma una obra integral que realiza la pintura de tres generaciones. El personaje puente, el central, quizás el verdadero “Padrino” del título es Michael Corleone, encarnado en los tres films por Al Pacino. Es a través de las evoluciones e involuciones de este personaje que Coppola despliega en el lienzo cinematográfico todo un árbol genealógico que, por extensión, bien puede representar el de tantos otros inmigrantes europeos llegados a tierras Americanas corridos por el hambre de las sucesivas Guerras Mundiales. Lógicamente, a este lado de la Tierra llegaron tanto los hombres y mujeres honestos y trabajadores, así como los mal vivientes y especuladores, entramándose con la población nativa para dar forma, cocinándose en ese crisol, a las sociedades que les sucedieron en el tiempo.

Analizar la trilogía o, al menos, uno de sus componentes de manera exhaustiva es tarea ardua. Intentos por el estilo han dado lugar a la escritura y publicación de muchos libros. Es así que se necesita acotar el corpus analítico, presentando aquí el análisis de una escena que permita, de alguna manera, mostrar la visión de Coppola y hacerla extensiva al resto del tríptico y, por qué no, a toda su obra (en tanto a sus técnicas de puesta en escena, ya no en su temática). Se trata aquí, entonces, de la escena de apertura.

La primera secuencia de El Padrino es fundamental en muchos aspectos:

• Presenta a los personajes principales, los cuales ya son dotados de competencias individuales que se desarrollarán o se troncharán a lo largo de la trilogía.
• Impone una visión de imposibilidad de unión entre ambos mundos representados (europeo/americano, mafiosos/ciudadanos “legales”).
• Realiza una crítica indirecta (mensaje final también en toda la saga) del modo de vida americano: sus estamentos también están corruptos; el “sueño americano” no es tan sencillo.
• Establece a la comunidad italoamericana como una etnia que vive en el anonimato, que desarrolla sus actividades en secreto, despreciando, a su vez, la forma de vida de los norteamericanos.
• Etc.

Entrando de lleno al análisis de la escena enunciada, digamos entonces que se desarrolla en ocasión de la boda de la hija de Vito Corleone (Marlon Brando), Connie (Talia Shire), con Carlo Rizzi (Gianni Russo). En la secuencia completa de apertura podemos ver, alternativamente, cómo la familia festeja la alianza y cómo un corrillo de personajes le pide distintos “favores” a Don Corleone. La boda se realiza de día y al aire libre. El Padrino atiende a quienes realizan sus peticiones en su estudio. La fiesta de bodas, formalización de la unión de dos personas en matrimonio, se lleva a cabo en el exterior, bajo el sol; en tanto, el despacho de Don Corleone está oscuro, cerrado: es un espacio opresivo, amoblado clásicamente y por donde la luz sólo entra a través de una persiana americana entreabierta, que comunica ese ambiente con el exterior, donde se está dando, justamente, la fiesta enunciada. Esta primera contraposición exterior/interior, luminosidad/oscuridad, da la idea de lo turbio e ilegal en relación a lo que sucede en el despacho.

Desde la presentación con la imagen típica de la Paramount, puede escucharse el leiv motiv de Nino Rota, orquestado por Carmine Coppola. La película abre con un fundido a negro, nada puede verse. Se escucha la primera línea de texto, que luego sabremos que pertenece al enterrador Bonasera (Salvatore Corsitto): “Creo en América”. El negro del fundido descripto nos da una idea de “off” en relación con esas palabras: no pueden asociarse a una persona, a un rostro determinado. Hay una indefinición absoluta, además, en espacio y en tiempo. Tal vez sea, entonces, una declaración “de intenciones” del propio Coppola, como italoamericano que es. Una vez que esa línea de diálogo, pequeña, contundente, culmina, el fundido se abre y vemos el rostro de Bonasera en primer plano. Bonasera comienza a relatar que su hija ha sido víctima de un abuso sexual. A medida que discurre el relato, el zoom sobre el rostro del hombre se va alejando. Este alejamiento parece ser una manera de mostrar cómo se puede ir de lo particular a lo general: cuando Bonasera termine el relato, sabremos que está desilusionado con la justicia formal de los EE.UU. y que es por esto que ha acudido a Don Corleone, especie de Dios que imparte su propia justicia. Por otro lado, es de tener en cuenta que toda la película es bastante económica en cuanto a movimientos de cámara (mecánicos u ópticos) y que los planos suelen ser fijos, dependiendo su duración de la velocidad que se pretendió imprimir al montaje en función de la acción. Por lo tanto, un zoom de alejamiento en estas instancias tan tempranas del film resulta por demás significativo.

La cámara no corta en ningún momento del relato del enterrador. Por lo tanto, sucesivos montajes internos se van dando a medida que el lento alejamiento se está ejecutando. En primera instancia, vemos a espaldas de Bonasera (sentado frente al escritorio) los picaportes de la puerta, que se mantiene cerrada. Lo que allí pase, lo que en el ambiente del despacho suceda, es secreto y está alejado de la fiesta (por tanto, del mundo exterior). En determinado momento de su narración, Bonasera se quiebra, víctima de la emoción que le representa revivir el trance de su hija. A esta altura (también descubierto progresivamente por el alejamiento de la lente) ya tenemos una referencia de la espalda de Marlon Brando a izquierda de cuadro. Aquí tenemos dos cosas: el primer plano inicial, entonces, está en el punto de vista de Don Corleone y, segundo, la referencia de la espalda mantiene anónimo por ahora el rostro del Padrino, lo que le da un aura de misterio. Siempre de espaldas, Vito hace una seña hacia alguien que está en off a derecha del cuadro. Entra entonces al encuadre una mano portando un vaso de agua para Bonasera. Alguien más está en la habitación. Bonasera toma el vaso y bebe, pidiendo disculpas por haberse embargado de emoción. La cámara, mientras tanto, continúa abriendo el cuadro. Para cuando la cámara (el zoom de alejamiento) se detenga, Bonasera habrá culminado su relato y el pedido a Don Corleone estará a punto de consumarse. Ya podemos ver casi toda la superficie del escritorio, perfectamente ordenada y donde a la derecha hay una caja. A esta altura, Bonasera ha comenzado a darnos elementos que teñirán luego el argumento del resto de la película y de sus dos secuelas: dirá que ha concurrido a la policía (poder formal y legal) “como buen americano” (sumisión al "establishment" que le acogiera a su llegada de Italia) y que el juez, luego de condenar al novio de su hija y a un amigo –quienes la atacaron, golpearon y desfiguraron– dejó suspendida su sentencia. Parece sorprendido de lo que él mismo cuenta y repite lo de la sentencia suspendida. Así es como, dice, se decidió a “pedir justicia a Don Corleone”.

El capo mafia habla por primera vez en la película luego de la línea “pediré justicia a Don Corleone”. Le pregunta a Bonasera por qué motivo fue a la policía en lugar de hablar primero con él (lo cual da una idea del poder y la impunidad con las que cuenta el personaje). Entonces repregunta: “¿Qué quieres que haga”? Bonasera se pone de pie y sale de cuadro a la derecha. Entra nuevamente en cuadro y está en primer plano con la referencia de la espalda de Brando. Los dos cuerpos quedan a contraluz y Bonasera le susurra algo al Padrino en el oído. Cuando culmina de hablarle en voz baja a Don Corleone, sobreviene el primer cambio de plano de la película (ya han transcurrido más de tres minutos y medio de film). Efectivamente, desde el “I believe in América” hasta este momento, el tratamiento de planos elegido por Coppola fue la técnica del plano-secuencia. Ya sabemos que esa temporalidad sincronizada con lo real potencia la propia sensación de realismo en cine, por tanto, la herramienta utilizada no es, ni remotamente, casual.

El cambio de plano es a un PP del rostro de Don Corleone. Coppola nos saca de su punto de vista y nos coloca en el de Bonasera y del resto de los habitantes de esa habitación (de los que, hasta ahora, sólo vimos la mano de quien alcanzaba el vaso de agua, lo suficiente como para informarnos que esa conversación no era privada entre –en términos actanciales- destinador y sujeto). Es que ahora Don Corleone debe decidir qué hacer respecto del pedido.

Sin embargo, antes de tomar una determinación, Vito humillará a Bonasera, así como ya lo había mancillado la justicia ordinaria al liberar a los atacantes de su hija. En medio de esta situación, Coppola inserta un plano de referencia que abre el juego totalmente: es un plano general del despacho, donde podemos apreciar a Sony (Santino, James Caan), hijo mayor de Don Corleone y a Tom Hagen (Robert Duvall), consejero del jefe de la Familia. A la luz de lo que sabremos conforme avance el film, la composición de este cuadro es fundamental: Sony, como primogénito, es el heredero natural del lugar de Padrino (luego sabremos que su vehemencia lo llevará a la muerte). No se encuentra Freddo en el despacho, es el hijo del medio y, a su vez, un pusilánime, que quedará fuera de la escala jerárquica por su posterior descuido en función del atentado a Don Corleone. Tampoco Michael (quien llegará inmediatamente a la fiesta… con uniforme y novia americanos, representando al italiano joven, moderno, que se insertó en la nueva sociedad americana, dicotomía que perseguirá al personaje durante toda la saga y hasta su muerte en El Padrino III). Hagen, el consigliere, por su parte, es hijo adoptivo de Vito. Ambos, Sony y Tom están bebiendo. Sony de pie y Tom apoltronado en un sillón parecido al de Don Corleone, símbolo de quienes entonces ostentan diferentes grados de poder en ese escalafón. Cabe acotar una rareza (o no, el suntuoso sillón es fundamental) que se da en relación a la antinomia “arriba/abajo”: cuando Bonasera extiende su ruego está de pie, respetuosamente, mientras Don Corleone sigue en su sillón, aunque este último, obviamente, es quien tiene el poder. Así que Vito y luego Tom son quienes tienen mayor poder en esta escena. Don Corleone ostenta el poder natural que le confiere ser el jefe de la Familia; Tom el poder dado por ser consejero y, por tanto, poseedor de mucha información acerca de las relaciones y las actividades mafiosas. Sony, puesto físicamente en simetría con Bonasera, es, por ahora solamente un heredero: dentro de esa habitación, “se calla y aprende”.

“No puedo hacer eso”, dice Don Corleone. Y sabemos entonces que Bonasera, en su susurro, le pidió que asesine a los atacantes de su hija. Vito se encuentra vestido de smoking, al igual que Santino y Tom, dado que “están” en la fiesta de Connie y Carlo. Don Corleone habla con Bonasera y acaricia a un gato que tienen entre sus manos. El gato, es sabido, es un animal fiel al amo que le da de comer. Corleone se dirige a Bonasera sosteniendo al animal hasta que lo suelta sobre el escritorio. Allí, exactamente, comienza a humillar al enterrador, tal como ya se ha apuntado. Es que el enterrador ha sido un gato que no es fiel: hay que domesticarlo. Le dice a Bonasera que éste nunca quiso su amistad, que no quería comprometerse (como el propio Bonasera le replica) dado que había “encontrado un paraíso en los EE.UU.” y, por tanto, para qué necesitaría un Padrino. Es más, le dice: “tuviste un buen negocio (enterrador = buen negocio), recibiste la protección de la policía y de los tribunales (los negocios de Bonasera tampoco son del todo legales): no necesitabas de mi amistad, ni siquiera me llamaste nunca Padrino”. Allí deviene una ceremonia propia de la mafia, con alusiones a la Familia, al respeto, etc. Existe un paralelo bastante evidente en relación al “temor a Dios”. El capo dice que Bonasera le está pidiendo que mate por dinero, eso es irrespetuoso. El funerario le replica que quiere que mate, pero por impartir justicia. “Eso no es justicia” –dice Don Corleone– tu hija está viva”. Esta línea de diálogo cumple la función de imponer la ley del mafioso. Vito es quien dice qué es justo y qué no y, al tiempo, muestra una cuestión relativa al “honor” que cierra con las “Familias”: es cierto, en definitiva, que el pedido no era equilibrado. Pero, en realidad, Don Corleone está declarando que es él quien decide quién muere y quién no.

“¿Cuánto debo pagarte?”, pregunta Bonasera. Don Corleone se pone de pie y va hacia la ventana, la que, como se dijo, comunica con la fiesta. Tiene que tomar una decisión de la que puede depender la vida de un par de seres humanos: primero le hecha un vistazo a su propia familia (Coppola humaniza así al personaje, al igual que en el atentado, donde está comprando frutas como cualquier padre de familia, y en ocasión de su muerte, que se da cuando un infarto lo sorprende jugando con su nieto). Al mismo tiempo le da la espalda a Bonasera.

Finalmente, Bonasera se rinde frente a lo inevitable: “sé mi amigo… Padrino”, dice y se inclina para la ceremonia del besamanos. Así acata una autoridad que antes había despreciado; la ceremonia del besamanos es símbolo de respeto y sumisión.

Terminando la escena, Don Corleone, satisfecho por su triunfo en una contienda de la que, probablemente, el propio Bonasera haya estado inconsciente, toma al enterrador por el hombro y lo empieza a guiar hacia la puerta. A esta altura, Hagen se puso de pie y acompaña al movimiento de los otros personajes. Sony no se moviliza, lo veremos a fondo de cuadro cuando la cámara cambie de posición y, desde el lugar de la puerta, enfoque a Vito y Bonasera de frente, para la sentencia final del Padrino: “algún día, ojalá nunca llegue, te pediré que hagas algo por mí… mientras tanto y hasta ese día disfruta de esto, es un regalo de la boda de mi hija”. El “esto” que refiere Don Corleone, nunca será explicitado a Bonasera: se trata del castigo a los atacantes de su hija, pero, aquello que se vaya a hacer, de qué manera se ejecutará y otros detalles ya no le serán revelados al enterrador.

Cuando la puerta se abre para que salga Bonasera, el sonido de la fiesta penetra en el despacho. Este sonido, premeditadamente, rompe un tanto la diégesis al continuar escuchándose aún cuando la puerta se vuelve a cerrar (antes el despacho estaba absolutamente silencioso, todo el diálogo entre Corleone y Bonasera fue absolutamente ceremonioso y protocolar). Es el momento en que el espectador se entera que allí sucede algo: hay mucha gente y hay música. Luego, el plano que sobreviene al final de la escena analizada, es el de la pose para la foto familiar de la boda, que Don Corleone suspende “hasta que llegue Michael”.

Una vez que Bonasera está fuera de la habitación, Tom se acerca a Don Corleone, presto a escuchar “la orden” (no hay nada que decir, este movimiento se da mecánicamente, lo que transmite la sensación de cotidianeidad): “encarga esto a Clemenza, que no se extralimiten, no somos asesinos aunque lo diga este enterrador”. Al terminar esta línea de diálogo, Brando huele el clavel rojo que tiene en el ojal de su solapa. Un grueso anillo de bodas se puede apreciar en su mano izquierda.

Más tarde, la película develará cuál es el pedido que Corleone se ve forzado a hacerle a Bonasera: preparar el cadáver de su hijo Sony, acribillado brutalmente a balazos en una estación de peaje. Quizás la presencia de Sony en la habitación, escuchando la sentencia de su propio padre a Bonasera, culmina siendo anticipatoria de su muerte.