¿Qué le gustaría que el público recordara de sus películas? (*)
Mi amor por Cuba, por su cultura, por su fisonomía, por la curiosidad cubana ante el fenómeno de la historia, por ese espíritu insaciable de no querer quedarse nunca a la zaga, de estar siempre en el teatro de los acontecimientos, no alejado. Creo que tiene mucho que ver con que Cuba es el país que llega más tardíamente a la independencia en todo el continente americano. Tiene que ver con la estructura étnica de la nación. Que quede en el recuerdo esa cosa que tiene Cuba de protagonizar, de estar a la altura de las circunstancias, de lo que ocurre, de no quedarse en esa especie de siesta en la que quizá han caído algunos otros países durante décadas. Hay mucha siesta en el ambiente, pero se está transformando todo en estos momentos. A ver si vamos despertando.
Era 1968 y mientras sonaba la Nueva Trova, el cine de Cuba crecía al ritmo de la revolución en el que se decía era "el único territorio libre de América latina".
Contemporáneo de Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez y Manuel Octavio Gómez, Humberto Solás filmó la historia de su patria como un tríptico, al que denominó Lucía.
La mujer atrapada en las convenciones de la época colonial, como un ente pasivo, funcional y, a veces, hasta decorativo. En la siguiente generación, su heroína sufre, como todos los cubanos, la dictadura de Machado, y se rebela contra el rol que le ha asignado el sistema. Una tercera generación nos presenta a la Lucía que vive la euforia de la Cuba socialista. Sin embargo, ante la aparente felicidad que la embarga por sentirse parte de una revolución que la supera, se da cuenta que la lucha no ha terminado. A partir de entonces deberá defender el lugar conquistado.
Solás siguió filmando después de éste, su primer largometraje, pero queremos recordarlo por esta obra que nos sigue conmoviendo, a pesar de los cuarenta años que acaba de cumplir.
Nuestro homenaje a ese cubano que hoy nos ha dejado. Aunque, como siempre digo, nos queda su cine, y en él, un autor vivo.
Compuesta por diez videos a modo de cartas, esta comunicación entre los dos cineastas se inició en 2005 y continuará hasta que ambos cumplan sus 70 años, en 2010. La muestra inicial se realizó en Barcelona, en 2006. Un año después, con cinco cartas más se dio a conocer en París .
Hasta la fecha, la muestra es iniciada y cerrada por imágenes y palabras del español Víctor Erice, mientras que el iraní Abbas Kiarostami inaugura los dos ciclos en que pueden dividirse estas misivas: un itinerario de la tierra y un itinerario del agua. A través del diálogo íntimo y la intención de que sea público, se ha logrado llevar a cabo una instalación sin precedentes.
Me pregunto cuándo veremos en América Latina estas Correspondencias, cuándo nos llenaremos los sentidos con la sensibilidad del autor de El espíritu de la colmena, cuándo podremos sentir la inspiración del creador de El sabor de las cerezas.
Espero que antes de 2010 (y después también, para verla completa).
JUAN BERTRÁN BROTONS ha comenzado a escribir sobre cine a partir de su paso por Aula Crítica. Para presentarse ha optado por hacerlo sobre el cine de dos mujeres catalanas. Espero que, si no las conocen, éste sea un paso para descubrirlas. ¡Bienvenido, Juan! ¡Estás publicando el post número 200 de kinephilos! LS
EL CINE INTIMISTA DE DOS DIRECTORAS CATALANAS: ISABEL COIXET Y SILVIA MUNT Juan Bertrán Brotons
Según una base de datos de cine catalán(1), de 123 directores(as) de este país, solo hay 17 féminas, un escaso 14%; y de éstas solo dos que destaquen en el cine de largometraje. Ello dice mucho en cuanto a la preponderancia masculina en la producción cinematográfica, pero no en cuanto a su calidad, similar entre ambos sexos, aunque con más años y experiencia entre ellos, con lo cual tienen de momento terreno ganado. Por lo tanto las ventajas de los directores y las desventajas de las directoras, en cuando a productividad, son principalmente consecuencia directa del desigual desarrollo de la mujer en el mundo occidental.
Vamos a conocer aquí a dos directoras de cine procedentes de mundos artísticos radicalmente opuestos. Una proveniente del teatro y del ballet, Silvia Munt; y otra del sector publicitario, Isabel Coixet. Sus cines, ambos intimistas y dramáticos, son radicalmente distintos. Las técnicas cinematográficas y las puestas en escena delatan sus orígenes. Las dos hicieron sus cortos, documentales y TV movies.
Si en algo destacan en común es en el interés, esfuerzo y meticulosidad en la escritura y adaptación de los guiones. Saben escribir y contar historias, cuidando sus diálogos, la puesta en escena y, cámara en mano, todos los detalles en el rodaje de sus películas. Ambas directoras alientan a los actores para su total implicación en los personajes, dialogan con ellos y les dan tiempo para que asimilen sus papeles. Les dejan expresar e improvisar cuando están delante de la cámara, y “desaparecen” del plató para que trabajen en sosiego y florezca en ellos el espíritu creativo. La comunión entre directoras y actores es constante en las dos.
Los mundos que les gusta explorar son los íntimos de la pareja y sus comprometidas situaciones. Sus puntos de vista femeninos son reflejados en los guiones. Cómo reacciona el hombre frente a la mujer es una constante en los mismos. Ambas directoras describen la vida de sus personajes en los hogares y sitios de trabajo, adentrándose en las diferentes problemáticas, y en el devenir de sus existencias.
Los estudios psicológicos, que en sus filmes hacen de la vida en común, desembocan en una enseñanza: la capacidad de cambiar de actitud es la base para superar los difíciles caminos de esta vida. Consecuentemente es loable ver las diferencias entre los personajes que ponen en escena, sus conductas, sus reacciones y sus maneras de afrontar y superar, o no, las dificultades.
Ambas, Isabel Coixet y Silvia Munt, experimentadas en documentales, cortos y televisión, son asiduas candidatas y ganadoras en los distintos premios de los Goya y demás festivales cinematográficos nacionales e internacionales. Se pueden consultar las biografías, menciones, premios y distinciones en Internet(2).
Por otra parte las diferencias entre ellas se concretan principalmente en los caracteres, las opuestas procedencias artísticas y las desigualadas capacidades económicas entre ambas.
Isabel Coixet (1962) es más avispada, más imaginativa. Licenciada en Historia Contemporánea, procede del activo y muy competitivo campo de la producción publicitaria, en el que ella se ha convertido en un verdadero peso pesado internacional de esta industria, y con la cual ha sabido crearse un meritorio nivel económico que le permite plasmar su producción cinematográfica sin limitaciones financieras. Todo ello es una ventaja cuando se ha dedicado a producir largometrajes, pues tiene a su alcance todos los recursos técnicos y de puesta en escena que le son necesarios para reflejar su reconocida y meritoria capacidad artística, demostrada ya en su constante labor en el campo creativo-publicitario. Coixet escribe y dirige, pero no es actriz.
Por el contrario, Silvia Munt (1957) es más intelectual. Licenciada en Psicología y Titulada en Ballet Clásico por la Royal Ballet de Londres, se cultiva básicamente en el ballet y como actriz y productora de teatro y televisión. Munt cuenta con menores recursos económicos (como ella dice “rasca de la vida”), pero ha demostrado que sabe crear cine en su primer largo, aunque no puede evitar la influencia del teatro. Munt tiene aún camino por recorrer. Su reto es aprovecharse de su experiencia en el arte teatral y adentrarse aún más en el terreno cinematográfico, en la medida de sus posibilidades financieras, aunque, por descontado, esto no quita mérito alguno para hacer una producción, como la actual (Pretextos), de sobrada calidad para ser galardonada. Grandes directores han hecho obras de arte con pocos recursos.
“Dirigir es muy femenino porque hay que tener psicología y saber escuchar”, dice Silvia Munt. No le quito razón, y si al mismo tiempo le apasiona su trabajo, como lo demuestra, más futuro tiene en su haber. Munt, escribe, dirige e interpreta.
“Excusas para vivir”
Es interesante ver, a continuación, diferentes formas de enfocar la intimidad de las personas en dos filmes de referencia de estas autoras.
Pretextos, film de Silvia Munt, es un drama, no melodrama, en el que realiza la detallada descripción de unos seres refugiados en las evasivas (pretextos) para poder hacer frente a la vida cuando les falta amor. Excusas para vivir.
Seres con una cobardía latente, por falta de madurez, que les impide afrontar soluciones, como decidir la separación o recobrar el diálogo, solventar la relación con los hijos, encontrarse a sí mismos o huir de la traicionera monotonía, lo que les provoca una soledad de la que quieren evadirse. Cada uno de ellos se refugia en el trabajo, en las aficiones, en darse absolutamente a los demás, en los deslices o en la bebida… Los pretextos llegan a serles primordiales. ¿Qué sería de sus vidas sin pretextos?
En dicho film hay resonancias de Bergman, por la temática, y de Cassavetes por la incisiva mirada de la psicología de la mujer, así como de Wang Kar-Wai, por la atmósfera de ensoñación y tragedia en ciernes(3).
Como dice Silvia: “Detrás de la cámara estoy en tensión. Tensión que desahogo interpretando el personaje principal”. Es actriz, pero convertida ahora en flamante promesa como directora de largos deberá vencer la lógica tensión de la primera dirección y plasmar en mayor cuantía su propio estilo cinematográfico. Quiero adivinar que si sigue en esta trayectoria de esmero, va a superarse a sí misma en sus próximas producciones.
“La vida… ¡para vivirla!”
Mi vida sin mí, de Isabel Coixet, trata de una chica de vida humilde, subsistiendo en una monótona rutina diaria. Hasta que un día acude a una revisión médica y le descubren que le quedan escasos meses de vida.
¡Como le cambia la visión de su existencia! ¿Cómo será la vida sin ella? Le queda poco tiempo para hacer lo que siempre, siempre, quiso hacer. Acepta su destino, pero comprende que debe vivir hasta el último aliento para satisfacer lo más anhelado por ella, y preparar cuidadosamente el futuro de sus seres para cuando ya no esté.
Isabel Coixet, directora y guionista, encontró este cuento de Nancy Kincaid en una librería, por casualidad, aunque cambió un hecho importante en la adaptación cinematográfica. En ella convirtió al personaje del relato en humilde heroína de la vida, pues no le contaba a nadie la proximidad de su muerte. De esta manera los podía ayudar y evitaba algo que creía innecesario: ir contándoselo a todo el mundo para causar compasión.
Es una historia triste, sin ser puramente dramática, llena de pequeños detalles que te hacen reír en escenas muy dolientes.
En el guión hay muchas cosas que no se dicen, están en el subtexto, lo que pasa entre la gente no se termina de contar: el propósito es que el espectador las descubra. Es un interesante entimema cinematográfico.
Mi vida sin mí es una película que se encuentra asistida con sobrados recursos técnicos (cámara lenta oportunísima, expresando alegría incontenida; cámara fija desplazándose lateralmente, para momentos de pensamientos íntimos; planos retardados; lluvia artificial en escenas románticas; etc.) que hacen las delicias de Coixet para plasmar sus pensamientos en el celuloide. Sin lugar a dudas hay ecos de Luchino Visconti en la puesta en escena, de la cual hace gala esta realizadora.
Básicamente Coixet en su cine intimista (ya se habla del “cine Coixet”) hace poesía de la vida, es más melancólica y eleva fácilmente los sentimientos de los espectadores.
Munt, igualmente intimista, es más dramática e introspectiva en los personajes y describe las situaciones de una manera desnuda y sin florituras.
La una y la otra proporcionan su visión particular y estudiada del hombre. Sus puntos de vista femeninos son hartamente interesantes para el sexo opuesto.
Coixet ha producido ya seis largos intimistas, de corte más norteamericano. Denoto que sus últimas producciones se alejan del cine minoritario, para acercarse más a los grandes circuitos comerciales, pues está muy bien relacionada en el mundo del cine y, además, méritos no le faltan en sus obras. Mientras que Munt ha producido un solo film de largometraje que se acerca más al cine-arte europeo. Está empezando.
La trayectoria de Coixet en el cine es clara, va lanzada, reconociéndosela ya internacionalmente. Por su parte Munt ha irrumpido recientemente en la cinematografía y habrá que esperar a sus futuras producciones para ver cómo evoluciona en cuanto a calidad y cualidades artísticas en este ámbito.
Sin lugar a dudas, Coixet y Munt sirven de acicate para animar a las féminas catalanas en el séptimo arte, y de esta forma ayudar a equilibrar la desigual balanza entre sexos que existe en Cataluña. Ellas son buena muestra de ello y nos dan ejemplo con su cine creativo.
MANU ARGÜELLES llega a kinephilos a través de Aula Crítica. Su escritura tiene un sello muy personal y es por eso que quise publicar uno de sus trabajos sobre el formalismo ruso. Espero que lo disfruten tanto como lo hice yo cuando lo leí, porque invita a una nueva re-visión del clásico de Vertov. "Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron": bonita manera de definir la tarea del cineasta. Manu, gracias por tu aporte y bienvenido a kinephilos. LS
EL HOMBRE CON LA CÁMARA Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929 Manu Argüelles
La revolución de 1917 en la antigua URSS propició una mirada cinematográfica totalmente innovadora y encarada hacia el futuro. A partir de 1919, se nacionalizó el cine, al igual que todas las corrientes artísticas. Pero dicha intervención política, al no estructurarse férreamente, permitió a los artistas trabajar con una relativa libertad, que posibilitó enlazar el cine con una clara línea vanguardista en estrecha relación con el constructivismo y el futurismo. Hechos determinantes como el elevado porcentaje de analfabetismo en la población rusa y el exilio que se produjo de la exigua industria cinematográfica tras la revolución (por lo que se gestó una inédita situación de tabla rasa) trazó el carácter del cine como una herramienta formativa de primer orden. No solo se pusieron en práctica los nuevos aires revolucionarios dictados por la ideología bolchevique, sino que además se estableció una teorización del arte cinematográfico, hasta entonces inédita en la breve historia del cine. Así pues, bajo una influencia hegeliana, se difunde una definición del arte según la cual éste “sería el reflejo de la realidad”, pero para ellos esa realidad es exclusivamente realidad social.
En este contexto aparecen con fuerza cinco nombres de directores que propiciaron una evolución en el lenguaje cinematográfico: Kulechov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko. En un punto coincidieron los cinco directores: considerar el montaje como elemento capital y central del lenguaje cinematográfico. El estudio del montaje como un nuevo sentido del ritmo que posibilita una narración constructivista basado en una lucha dialéctica de contrarios. A partir del montaje, se constituye el film como un todo creado, no a partir de adiciones y/o yuxtaposiciones, sino a partir de alternancias y conflictos. A partir de aquí, se configuran dos tendencias: la creada por Lev Kulechov (y a la que siguieron Eisenstein y Pudovkin) y la de Dziga Vertov.
Respecto a Vertov, que es la tendencia que nos interesa, concibe un cine utópico, excesivamente idealista fuertemente arraigado en el futurismo. Un cine irrealizable en su concepción teórica, ya que pretendió conseguir la objetividad absoluta del hecho cinematográfico por medio de la cámara y el montaje, dos elementos subjetivos. Para ello, Vertov filmaba sus películas sin preparación alguna, sin guión, sin actores, ni decorados para captar la realidad tal como se presenta, utilizando el montaje para reorganizar los planos y obtener secuencias significativas en sí mismas, tratando de establecer un aire puramente descriptivo. Vertov quería devolver al cine a sus orígenes documentales y para ello, tal como podremos ver en su obra paradigmática, El hombre con la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929), mostró al hombre presente en su entorno social y urbano, mostró sus acciones, sus pasiones, sus hábitos. Todo se presentaba en continua interacción, configurando el cine como un arte puramente perceptivo. Pero como podemos apreciar en dicho film, esa aprehensión no se capta a través del ojo humano, que Vertov consideraba como demasiado inmóvil e insuficiente para poder captar en su plenitud la complejidad caleidoscópica de la realidad humana, sino a través del ojo de la cámara, el ojo en la materia, siguiendo la línea de la vanguardia futurista. Así el hombre con la cámara, al que veremos presente interviniendo en la acción, filmando, corriendo, en continuo movimiento, se erige como un icono y plantea el film en dos niveles: la percepción de la realidad y el ejercicio reflexivo y metalingüístico.
El film comienza en un cine, en una proyección, desde que el proyeccionista prepara los rollos, el público toma asiento, hasta que los espectadores abandonan la sala. Inspirándose en el film alemán Berlín: Sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), retrata un día de la cotidianeidad de San Petersburgo, articulando una auténtica poesía de gran impacto visual, centrada en el aprendizaje de la vida cotidiana. Mirar donde aquellos miraron y ver lo que ellos no vieron. Por lo que, tal como vemos, dicho film no solo ofrece una sinfonía colectiva de fina orfebrería, sino que además elabora el proceso que lleva desde la búsqueda de las tomas a la proyección cinematográfica.
En la realización del film, el montaje está presente desde la génesis del film hasta su estado final, que sería la proyección.
El montaje preconfigura la elección del material (precisamente esta elección del material rodado ya presupone una subjetividad y por tanto se rompe la ansiada objetividad).
Como hemos visto, está en el propio rodaje por todos aquellos fragmentos en los que el hombre con la cámara está presente, estableciendo una reflexión sobre la mirada en el cine y el cine como herramienta de representación de la realidad.
Está después en la sala de montaje donde se recomponen las imágenes a través de, como ya hemos dicho, un montaje impulsado por la lucha dialéctica de contrarios, que articula y estructura un universo visual diferente. Por ejemplo, en el film veremos alternados un nacimiento y un funeral, una boda y un divorcio, etc.
Y por último, está en los propios espectadores que al visionar el film contrastarán la vida tal como se muestra en la película con la vida tal como es o sienten que es. Porque no olvidemos que Vertov concibe el montaje como un montaje ideológico donde el vínculo de planos se establece en la mente del espectador.
No obstante, aunque pretenda que sea el espectador el que tenga la capacidad de construir el texto fílmico, en la película que nos ocupa, en realidad, todo ya está predispuesto a priori, asumiendo Vertov el papel de enunciador, por aquellas intenciones claramente pedagógicas que plasmaba en sus escritos. Esta instrumentalización del cine en beneficio de la revolución establece el film como una herramienta para formar la conciencia revolucionaria (de ahí, esa impregnación de su film en el futurismo, ya que relaciona revolución con progreso). Vertov pretendía, y así se puede percibir en su film, no mostrar la realidad tal como es (la intervención del cameraman en la calle, condiciona y manipula la realidad como en aquella escena que una señora se tapa la cara porque no quiere ser filmada), sino clarificar, explicar y reconstruir la realidad a través de la mirada cinematográfica a modo de parábola.
No obstante, a pesar de su idealismo exaltado y hoy en día, a todas luces desfasado y naïf, es innegable la contribución de Vertov en la historia del cine, influyendo poderosamente en directores como Jean Vigo, determinando las líneas maestras del documental cinematográfico o, ya en los años 60, en el llamado cine-verité cuyo grupo apadrinado por Godard adoptó su nombre. Sin duda alguna, en la actualidad, desprovisto de todo contenido ideológico, el videoclip bebe poderosamente de las fuentes ya asentadas y teorizadas de Vertov.
Bibliografía:
Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1983, Págs. 51-55. Gubern, Román: Historia del Cine. Barcelona, Editorial Lumen, 1989, Págs. 145-156. Romaguera i Ramió, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.): Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra, 1989, Págs. 19-76. Sánchez Noriega, José Luis: Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2002, Págs. 115-117, Págs. 276-290. VV.AA: Sociología del arte. Buenos Aires, Edición Nueva Visión, 1971, Págs. 133-155.
Esta es una foto histórica. El hombre de uniforme es el entonces coronel Juan Domingo Perón. La gente que lo mira embelesada desde el tren está llegando de San Juan, cuya ciudad capital ha sido arrasada por un terremoto.
Es enero de 1944. El tren ha rescatado a un grupo de sobrevivientes y damnificados del terremoto y luego de atravesar el país en sus 1000 km de ancho, de Oeste a Este, llega a Buenos Aires, donde los espera una nueva vida.
En ese 1944, Perón era un coronel que había participado de la revolución de 1943 y como Secretario de Trabajo y Previsión Social se movilizó para darle una solución a esos miles de argentinos que habían sufrido tal catástrofe en el interior del país.
En la foto ofrece su sonrisa fraternal y carismática. Momento histórico, porque a partir de la búsqueda de ayuda para las víctimas del terremoto de San Juan, se cruzará con quien será el amor de su vida y su compañera de sueños y conquistas: Evita Perón.
En el archivo de fotos antiguas apareció esta otra foto, que es el contraplano de la primera, donde vemos la misma acción en el mismo instante, pero desde otro ángulo y, sin embargo, no vemos a los fotógrafos que tomaron la instantánea (nunca mejor denominada). Si alguien sabe quiénes fueron estos artistas, que lo diga, por favor.
Esta imagen tiene resonancias en mi propia historia. Recorrido parecido realicé desde Mendoza a Buenos Aires; y como sobreviviente, desde Buenos Aires a Caracas... Claro, eran otras épocas, pero latían: el viaje, el tren, el peronismo, la esperanza después de la debacle...
Lo leí y dudé si me hablaban de Colombia, de Bolivia, de Paraguay o de la Argentina. En este último país el tema está más que sensible, por eso quiero compartir este texto que Juan Mosquera, el poeta deAbre el cielo y llueve lovetan generosamente nos ha prestado. LS
El hambre viene, el hombre se va. No hay música más triste que la balada lánguida de los platos vacíos. El compás de un estómago hambriento marca el ritmo de una danza que no permite pensar. La historia me cuenta que el hambre es madre de la sed (de venganza) y la mirada de un niño empieza a perder por inanición toda ingenuidad.
Los campos son generosos, el paisaje exuberante, la naturaleza dispuesta y las vitrinas de la ciudad están llenas… hay comida, eso es tan cierto como decir que lo único que se reparte por igual se llama inequidad. Nada está donde debería estar: la tristeza, otra vez, es el menú de hoy. Todas las leyes encuentran buen papel donde escribirse pero la realidad no tiene firme el pulso para verlas cumplir. En este momento alguien está deseando tener derecho a tener derecho.
La única guerra que merece lucharse es el combate contra el hambre y el campo de lucha está en la conciencia y los escritorios desde donde puede cambiarse el sentido a la palabra destino. Para que el instinto irracional no nos robe el pedazo de humanidad que ayuda a dormir al animal que también nos suele habitar.
La belleza de la siembra se encuentra con la tragedia de esta cosecha: el sabor de la nostalgia en la boca que sólo besa al recuerdo del sabor que nunca ha vuelto a probar. El cuerpo delgado de esperar el alimento que esta noche tampoco llegará. Tú dices tres comidas al día y le sumas algunas más, ellos no conocen más matemática que la del azar. El hambre viene, el hombre se va.
Texto escrito luego de ver unas (bellas) fotografías de Luigi Baquero que no tienen nada de miseria y todo de dignidad al momento de hablar de este inminente problema nacional. Y en cada encuadre tantos colores como historias atrás... www.luigibaquero.com
El Padrino (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola) es el film que abre la saga de los Corleone. Es la primera de las tres películas de las que está compuesta la secuela, que narra la vida, negocios, placeres y desgracias (así como las implicancias políticas y sociales de su accionar) de una familia mafiosa, proveniente de Sicilia, Italia, en los Estados Unidos. El tríptico conforma una obra integral que realiza la pintura de tres generaciones. El personaje puente, el central, quizás el verdadero “Padrino” del título es Michael Corleone, encarnado en los tres films por Al Pacino. Es a través de las evoluciones e involuciones de este personaje que Coppola despliega en el lienzo cinematográfico todo un árbol genealógico que, por extensión, bien puede representar el de tantos otros inmigrantes europeos llegados a tierras Americanas corridos por el hambre de las sucesivas Guerras Mundiales. Lógicamente, a este lado de la Tierra llegaron tanto los hombres y mujeres honestos y trabajadores, así como los mal vivientes y especuladores, entramándose con la población nativa para dar forma, cocinándose en ese crisol, a las sociedades que les sucedieron en el tiempo.
Analizar la trilogía o, al menos, uno de sus componentes de manera exhaustiva es tarea ardua. Intentos por el estilo han dado lugar a la escritura y publicación de muchos libros. Es así que se necesita acotar el corpus analítico,presentando aquí el análisis de una escena que permita, de alguna manera, mostrar la visión de Coppola y hacerla extensiva al resto del tríptico y, por qué no, a toda su obra (en tanto a sus técnicas de puesta en escena, ya no en su temática). Se trata aquí, entonces, de la escena de apertura.
La primera secuencia de El Padrino es fundamental en muchos aspectos:
Presenta a los personajes principales, los cuales ya son dotados de competencias individuales que se desarrollarán o se troncharán a lo largo de la trilogía.
Impone una visión de imposibilidad de unión entre ambos mundos representados (europeo/americano, mafiosos/ciudadanos “legales”).
Realiza una crítica indirecta (mensaje final también en toda la saga) del modo de vida americano: sus estamentos también están corruptos; el “sueño americano” no es tan sencillo.
Establece a la comunidad italoamericana como una etnia que vive en el anonimato, que desarrolla sus actividades en secreto, despreciando, a su vez, la forma de vida de los norteamericanos.
Etc.
Entrando de lleno al análisis de la escena enunciada, digamos entonces que se desarrolla en ocasión de la boda de la hija de Vito Corleone (Marlon Brando), Connie (Talia Shire), con Carlo Rizzi (Gianni Russo). En la secuencia completa de apertura podemos ver, alternativamente, cómo la familia festeja la alianza y cómo un corrillo de personajes le pide distintos “favores” a Don Corleone. La boda se realiza de día y al aire libre. El Padrino atiende a quienes realizan sus peticiones en su estudio. La fiesta de bodas, formalización de la unión de dos personas en matrimonio, se lleva a cabo en el exterior, bajo el sol; en tanto, el despacho de Don Corleone está oscuro, cerrado: es un espacio opresivo, amoblado clásicamente y por donde la luz sólo entra a través de una persiana americana entreabierta, que comunica ese ambiente con el exterior, donde se está dando, justamente, la fiesta enunciada. Esta primera contraposición exterior/interior, luminosidad/oscuridad, da la idea de lo turbio e ilegal en relación a lo que sucede en el despacho.
Desde la presentación con la imagen típica de la Paramount, puede escucharse el leiv motiv de Nino Rota, orquestado por Carmine Coppola. La película abre con un fundido a negro, nada puede verse. Se escucha la primera línea de texto, que luego sabremos que pertenece al enterrador Bonasera (Salvatore Corsitto): “Creo en América”. El negro del fundido descripto nos da una idea de “off” en relación con esas palabras: no pueden asociarse a una persona, a un rostro determinado. Hay una indefinición absoluta, además, en espacio y en tiempo. Tal vez sea, entonces, una declaración “de intenciones” del propio Coppola, como italoamericano que es. Una vez que esa línea de diálogo, pequeña, contundente, culmina, el fundido se abre y vemos el rostro de Bonasera en primer plano. Bonasera comienza a relatar que su hija ha sido víctima de un abuso sexual. A medida que discurre el relato, el zoom sobre el rostro del hombre se va alejando. Este alejamiento parece ser una manera de mostrar cómo se puede ir de lo particular a lo general: cuando Bonasera termine el relato, sabremos que está desilusionado con la justicia formal de los EE.UU. y que es por esto que ha acudido a Don Corleone, especie de Dios que imparte su propia justicia. Por otro lado, es de tener en cuenta que toda la película es bastante económica en cuanto a movimientos de cámara (mecánicos u ópticos) y que los planos suelen ser fijos, dependiendo su duración de la velocidad que se pretendió imprimir al montaje en función de la acción. Por lo tanto, un zoom de alejamiento en estas instancias tan tempranas del film resulta por demás significativo.
La cámara no corta en ningún momento del relato del enterrador. Por lo tanto, sucesivos montajes internos se van dando a medida que el lento alejamiento se está ejecutando. En primera instancia, vemos a espaldas de Bonasera (sentado frente al escritorio) los picaportes de la puerta, que se mantiene cerrada. Lo que allí pase, lo que en el ambiente del despacho suceda, es secreto y está alejado de la fiesta (por tanto, del mundo exterior). En determinado momento de su narración, Bonasera se quiebra, víctima de la emoción que le representa revivir el trance de su hija. A esta altura (también descubierto progresivamente por el alejamiento de la lente) ya tenemos una referencia de la espalda de Marlon Brando a izquierda de cuadro. Aquí tenemos dos cosas: el primer plano inicial, entonces, está en el punto de vista de Don Corleone y, segundo, la referencia de la espalda mantiene anónimo por ahora el rostro del Padrino, lo que le da un aura de misterio. Siempre de espaldas, Vito hace una seña hacia alguien que está en off a derecha del cuadro. Entra entonces al encuadre una mano portando un vaso de agua para Bonasera. Alguien más está en la habitación. Bonasera toma el vaso y bebe, pidiendo disculpas por haberse embargado de emoción. La cámara, mientras tanto, continúa abriendo el cuadro. Para cuando la cámara (el zoom de alejamiento) se detenga, Bonasera habrá culminado su relato y el pedido a Don Corleone estará a punto de consumarse. Ya podemos ver casi toda la superficie del escritorio, perfectamente ordenada y donde a la derecha hay una caja. A esta altura, Bonasera ha comenzado a darnos elementos que teñirán luego el argumento del resto de la película y de sus dos secuelas: dirá que ha concurrido a la policía (poder formal y legal) “como buen americano” (sumisión al "establishment" que le acogiera a su llegada de Italia) y que el juez, luego de condenar al novio de su hija y a un amigo –quienes la atacaron, golpearon y desfiguraron– dejó suspendida su sentencia. Parece sorprendido de lo que él mismo cuenta y repite lo de la sentencia suspendida. Así es como, dice, se decidió a “pedir justicia a Don Corleone”.
El capo mafia habla por primera vez en la película luego de la línea “pediré justicia a Don Corleone”. Le pregunta a Bonasera por qué motivo fue a la policía en lugar de hablar primero con él (lo cual da una idea del poder y la impunidad con las que cuenta el personaje). Entonces repregunta: “¿Qué quieres que haga”? Bonasera se pone de pie y sale de cuadro a la derecha. Entra nuevamente en cuadro y está en primer plano con la referencia de la espalda de Brando. Los dos cuerpos quedan a contraluz y Bonasera le susurra algo al Padrino en el oído. Cuando culmina de hablarle en voz baja a Don Corleone, sobreviene el primer cambio de plano de la película (ya han transcurrido más de tres minutos y medio de film). Efectivamente, desde el “I believe in América” hasta este momento, el tratamiento de planos elegido por Coppola fue la técnica del plano-secuencia. Ya sabemos que esa temporalidad sincronizada con lo real potencia la propia sensación de realismo en cine, por tanto, la herramienta utilizada no es, ni remotamente, casual.
El cambio de plano es a un PP del rostro de Don Corleone. Coppola nos saca de su punto de vista y nos coloca en el de Bonasera y del resto de los habitantes de esa habitación (de los que, hasta ahora, sólo vimos la mano de quien alcanzaba el vaso de agua, lo suficiente como para informarnos que esa conversación no era privada entre –en términos actanciales- destinador y sujeto). Es que ahora Don Corleone debe decidir qué hacer respecto del pedido.
Sin embargo, antes de tomar una determinación, Vito humillará a Bonasera, así como ya lo había mancillado la justicia ordinaria al liberar a los atacantes de su hija. En medio de esta situación, Coppola inserta un plano de referencia que abre el juego totalmente: es un plano general del despacho, donde podemos apreciar a Sony (Santino, James Caan), hijo mayor de Don Corleone y a Tom Hagen (Robert Duvall), consejero del jefe de la Familia. A la luz de lo que sabremos conforme avance el film, la composición de este cuadro es fundamental: Sony, como primogénito, es el heredero natural del lugar de Padrino (luego sabremos que su vehemencia lo llevará a la muerte). No se encuentra Freddo en el despacho, es el hijo del medio y, a su vez, un pusilánime, que quedará fuera de la escala jerárquica por su posterior descuido en función del atentado a Don Corleone. Tampoco Michael (quien llegará inmediatamente a la fiesta… con uniforme y novia americanos, representando al italiano joven, moderno, que se insertó en la nueva sociedad americana, dicotomía que perseguirá al personaje durante toda la saga y hasta su muerte en El Padrino III). Hagen, el consigliere, por su parte, es hijo adoptivo de Vito. Ambos, Sony y Tom están bebiendo. Sony de pie y Tom apoltronado en un sillón parecido al de Don Corleone, símbolo de quienes entonces ostentan diferentes grados de poder en ese escalafón. Cabe acotar una rareza (o no, el suntuoso sillón es fundamental) que se da en relación a la antinomia “arriba/abajo”: cuando Bonasera extiende su ruego está de pie, respetuosamente, mientras Don Corleone sigue en su sillón, aunque este último, obviamente, es quien tiene el poder. Así que Vito y luego Tom son quienes tienen mayor poder en esta escena. Don Corleone ostenta el poder natural que le confiere ser el jefe de la Familia; Tom el poder dado por ser consejero y, por tanto, poseedor de mucha información acerca de las relaciones y las actividades mafiosas. Sony, puesto físicamente en simetría con Bonasera, es, por ahora solamente un heredero: dentro de esa habitación, “se calla y aprende”.
“No puedo hacer eso”, dice Don Corleone. Y sabemos entonces que Bonasera, en su susurro, le pidió que asesine a los atacantes de su hija. Vito se encuentra vestido de smoking, al igual que Santino y Tom, dado que “están” en la fiesta de Connie y Carlo. Don Corleone habla con Bonasera y acaricia a un gato que tienen entre sus manos. El gato, es sabido, es un animal fiel al amo que le da de comer. Corleone se dirige a Bonasera sosteniendo al animal hasta que lo suelta sobre el escritorio. Allí, exactamente, comienza a humillar al enterrador, tal como ya se ha apuntado. Es que el enterrador ha sido un gato que no es fiel: hay que domesticarlo. Le dice a Bonasera que éste nunca quiso su amistad, que no quería comprometerse (como el propio Bonasera le replica) dado que había “encontrado un paraíso en los EE.UU.” y, por tanto, para qué necesitaría un Padrino. Es más, le dice: “tuviste un buen negocio (enterrador = buen negocio), recibiste la protección de la policía y de los tribunales (los negocios de Bonasera tampoco son del todo legales): no necesitabas de mi amistad, ni siquiera me llamaste nunca Padrino”. Allí deviene una ceremonia propia de la mafia, con alusiones a la Familia, al respeto, etc. Existe un paralelo bastante evidente en relación al “temor a Dios”. El capo dice que Bonasera le está pidiendo que mate por dinero, eso es irrespetuoso. El funerario le replica que quiere que mate, pero por impartir justicia. “Eso no es justicia” –dice Don Corleone– tu hija está viva”. Esta línea de diálogo cumple la función de imponer la ley del mafioso. Vito es quien dice qué es justo y qué no y, al tiempo, muestra una cuestión relativa al “honor” que cierra con las “Familias”: es cierto, en definitiva, que el pedido no era equilibrado. Pero, en realidad, Don Corleone está declarando que es él quien decide quién muere y quién no.
“¿Cuánto debo pagarte?”, pregunta Bonasera. Don Corleone se pone de pie y va hacia la ventana, la que, como se dijo, comunica con la fiesta. Tiene que tomar una decisión de la que puede depender la vida de un par de seres humanos: primero le hecha un vistazo a su propia familia (Coppola humaniza así al personaje, al igual que en el atentado, donde está comprando frutas como cualquier padre de familia, y en ocasión de su muerte, que se da cuando un infarto lo sorprende jugando con su nieto). Al mismo tiempo le da la espalda a Bonasera.
Finalmente, Bonasera se rinde frente a lo inevitable: “sé mi amigo… Padrino”, dice y se inclina para la ceremonia del besamanos. Así acata una autoridad que antes había despreciado; la ceremonia del besamanos es símbolo de respeto y sumisión.
Terminando la escena, Don Corleone, satisfecho por su triunfo en una contienda de la que, probablemente, el propio Bonasera haya estado inconsciente, toma al enterrador por el hombro y lo empieza a guiar hacia la puerta. A esta altura, Hagen se puso de pie y acompaña al movimiento de los otros personajes. Sony no se moviliza, lo veremos a fondo de cuadro cuando la cámara cambie de posición y, desde el lugar de la puerta, enfoque a Vito y Bonasera de frente, para la sentencia final del Padrino: “algún día, ojalá nunca llegue, te pediré que hagas algo por mí… mientras tanto y hasta ese día disfruta de esto, es un regalo de la boda de mi hija”. El “esto” que refiere Don Corleone, nunca será explicitado a Bonasera: se trata del castigo a los atacantes de su hija, pero, aquello que se vaya a hacer, de qué manera se ejecutará y otros detalles ya no le serán revelados al enterrador.
Cuando la puerta se abre para que salga Bonasera, el sonido de la fiesta penetra en el despacho. Este sonido, premeditadamente, rompe un tanto la diégesis al continuar escuchándose aún cuando la puerta se vuelve a cerrar (antes el despacho estaba absolutamente silencioso, todo el diálogo entre Corleone y Bonasera fue absolutamente ceremonioso y protocolar). Es el momento en que el espectador se entera que allí sucede algo: hay mucha gente y hay música. Luego, el plano que sobreviene al final de la escena analizada, es el de la pose para la foto familiar de la boda, que Don Corleone suspende “hasta que llegue Michael”.
Una vez que Bonasera está fuera de la habitación, Tom se acerca a Don Corleone, presto a escuchar “la orden” (no hay nada que decir, este movimiento se da mecánicamente, lo que transmite la sensación de cotidianeidad): “encarga esto a Clemenza, que no se extralimiten, no somos asesinos aunque lo diga este enterrador”. Al terminar esta línea de diálogo, Brando huele el clavel rojo que tiene en el ojal de su solapa. Un grueso anillo de bodas se puede apreciar en su mano izquierda.
Más tarde, la película develará cuál es el pedido que Corleone se ve forzado a hacerle a Bonasera: preparar el cadáver de su hijo Sony, acribillado brutalmente a balazos en una estación de peaje. Quizás la presencia de Sony en la habitación, escuchando la sentencia de su propio padre a Bonasera, culmina siendo anticipatoria de su muerte.
Tengo un amigo que se llama Bruno. Y otro que se llama Tomás. Bruno es un cinéfilo empedernido, como yo. Y Tomás es librero, pero, como no podría ser de otra forma, también ama al cine. La librería de Tomás se llama “Lunaria” y en ella, a principios de este año, fundamos un cineclub.
“Lunaria” (el cineclub)* es un niño en pleno crecimiento. Dio sus primeros pasos tímidamente –como todo niño que se lanza a caminar– y día a día nos va llenando de orgullo, como buenos padres que nos preciamos de ser.
La fauna que habita “Lunaria” (de ahora en más y para siempre, el cineclub) es amplia y variada. Variada en edades, en formación, en sensibilidades, en gustos cinematográficos. No hay mejor público que uno como el de “Lunaria”. Cada dos viernes programamos un film, que luego coronamos con un debate. Todo regado con un buen vino tinto que ofrecemos como parte del programa. Y cada dos viernes, como actores noveles, sentimos cosquillas en el estómago. ¿Gustará la película? ¿Será enriquecedor el debate? Paso atrás, primera pregunta: ¿vendrá gente? Toda una aventura, amigos. Pero está dicho, no hay mejor público que el de “Lunaria”: siempre está conforme, siempre participa, siempre deja a nuestro criterio la programación, la moderación de los debates. Tenemos suerte con el crío que cuidamos.
Y lo maravilloso es todo lo que alrededor de este evento social (sí, no es otra cosa que eso) estamos destinados a hacer. Desde preparar el lugar (no olviden que existe una “Lunaria-librería” en funcionamiento), hasta comprar los vinos; desde desplegar la pantalla a conectar el proyector; desde dar apertura a las pelis y ciclos (programamos en tándems de películas que dialogan entre sí por algún hilo conductor, aún aquel que suene a capricho de los papis… para eso estamos) a absorber lo que la gente nos devuelve, a las pelis y a nosotros.
Es genial tener a “Lunaria”. Nos coloca infinidad de sombreros. Somos críticos, teóricos, arqueólogos de Internet. Y se va conformando una personalidad definida para este grupo social que quincenalmente se junta a gozar. Y tenemos –parte del juego– personajes definidos y enraizados, baquianos cinéfilos de aquella fauna enunciada que nos siguen función a función: el “Googlero”, afable concurrente que siempre nos sorprende con un comentario calcado de alguna reseña de Internet; la “Psicóloga”, a quien ponemos, contra su voluntad, en la froidiana tarea de analizar a los personajes desde su psiquis; “La madre y el hijo”, justamente, claro, madre e hijo que sorprenden desde su fanatismo equilibrado a pesar de la forzosa diferencia generacional; “El Dr. Amor”, el varón de una pareja de ancianos que ven las pelis invariablemente tomados de la mano y muchos, muchos más.
Y nosotros disfrutamos nuestra previa discutiendo la programación, intercambiando pelis, descubriendo maravillas, recuperando placeres olvidados en algún recoveco cerebral. Y nuestro mientras tanto, aprendiendo del público, involucrándonos con ellos en la visión del film (nunca un susurro, nunca un celular sonando), sintiendo como la película respira dentro de ese ambiente bucólico, perfumado por cientos de volúmenes literarios que nos rodean. Sentimos todos, nosotros y el público, recuperado el espíritu de los viejos cines, aquellos donde visionar una película era una encumbrada experiencia ajena a las gaseosas, el pochocho y los nachos, donde las sillas se sienten debajo nuestro, donde toser provoca vergüenza.
Rescatar todo esto en un mundo como el que hoy habitamos, tan “fast food”, vertiginoso y apurado, poco afecto al encuentro y el raciocinio, donde juntarse a pensar es casi subvertir el orden establecido, provoca satisfacciones que colman el espíritu. Y eso no es poca cosa como actitud contestataria a ese modelo impuesto en las sociedades modernas.
Bruno, Tomás y yo estamos convencidos, asimismo, de que ésta es una forma más de “hacer cine”. En definitiva es una devolución, tanto que el cine ha hecho por nosotros, modestos cine-clubistas. ¿Quién dijo que el cine ha muerto?
* “Lunaria Cineclub” funciona en Iberá 1629, Ciudad de Buenos Aires.
Hace más de diez años, se estrenó el film Picado Fino(1997) de Esteban Sapir, y con él se inició un proceso de renovación dentro de la cinematografía nacional conocida como el Nuevo Cine Argentino.
Su segundo largometraje, La antena (2004-2007) se hizo esperar con justa razón porque es una de las películas más creativas y originales que se haya hecho en nuestro país. La película es una fábula que narra la historia de una ciudad dominada por un villano llamado El Hombre TV (Alejandro Urdapilleta), que dejó a sus habitantes sin voz. Él es el único que controla los mensajes que se transmiten por televisión y los productos que allí se venden. Con un logo espiralado trata de hipnotizar a los habitantes para que no piensen ni deseen nada más que lo ofrecido y se olviden de su falta de voz. El pueblo se comunica telepáticamente moviendo sus labios.
En contra de éste villano, está su hijo (Valeria Bertucelli) y el dueño de un negocio e inventor (Rafael Ferro) que, al conocer la intenciones de El Hombre TV, tratará de detenerlo con la ayuda de su mujer (Julieta Cardinali), de su hija (Sol Moreno) y del hijo ciego de la única mujer que posee voz (Florencia Raggi) y que se halla secuestrada.
Filmada íntegramente en blanco y negro y ambientada en los años 30 y 40, La Antena no puede clasificarse como un film de época, porque al mismo tiempo tiene una estética futurista. Buenos Aires es una ciudad irreconocible, donde la nevada constante le brinda una atmósfera melancólica.
Sapir como buen cinéfilo, nutrió a su film con claras manifestaciones estéticas del cine mudo: el expresionismo alemán, la luna de Meliés, la Metrópolis de Fritz Lang, la densidad de Murnau, y también del comic y del futurismo de Brazil.
Hay un exhaustivo trabajo con los efectos especiales, la fotografía y el diseño de arte que se ajustan a la puesta en escena. Los subtítulos forman parte de ese ingenio visual, al complementar y jugar con la imagen, porque al ser un film mudo, la expresión se vuelve más creativa al utilizar otros recursos, tan o más ricos que la palabra.
La Antena logra deslumbrar estéticamente y se diferencia del resto, se individualiza. Pero a pesar de ser un minucioso y arduo proyecto, la historia queda en segundo plano. Si bien es clara su visión crítica acerca de: la manipulación de los medios de comunicación sobre la opinión pública, la falta de pluralidad de ideas, la mediocridad televisiva y la ideología dominante en los medios, el film no logra darle mayor énfasis a estas ideas que siguen siendo vigentes ante productos televisivos como Bailando por un sueño y Gran Hermano, entre tantos otros.
Como sucede con la historia, la utilización de símbolos como la esvástica y la estrella judía son parte de la mirada juiciosa de Sapir frente a la censura, el autoritarismo y lo despótico, aunque se vislumbren sin subrayados.
Originalidad y simbolismo, literalidad y crítica. La imaginación y la creatividad se dieron la mano para hacer una película ambiciosa que tuvo fe en sí misma, y se nota.
Los nombres de Paula Félix Didier y Fernando Peña merecen todo mi respeto. Sigo el trabajo de ellos desde hace años y considero que no sólo los arropa la mística por el trabajo y la crítica, por la docencia y la investigación, sino también que ese trabajo que realizan y esa mística que poseen arroja resultados que son pasos gigantescos en la preservación del cine, esa pasión que me llevo conmigo desde la infancia.
El último logro conseguido por estos dos investigadores ha sido el descubrimiento de un negativo de 16mm de Metrópolis, la película que filmó Fritz Lang en 1927. Hace unos años se restauró una copia que no era la original, pero que contenía una edición como se creía la había ideado su autor.
La copia encontrada en el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, de Buenos Aires, es una reducción de 35mm a 16mm de la versión estrenada en la Argentina en 1928. Esa versión alemana contiene escenas y secuencias que no se hallaban en la versión más conocida, que era la norteamericana, que tenía 40 minutos menos.
Es un hallazgo fundamental para el cine universal, pero hay que destacar que estos dos investigadores siguen trabajando silenciosamente en el rescate de otras películas, y que cuando logran restaurar una copia de una película argentina lo que hacen es guardar para la memoria del país una obra de arte que ninguna otra cinemateca, archivo fílmico hará. En sus manos está preservar, restaurar y rescatar nuestra cinematografía.
Mis felicitaciones a ellos, y todo, todo mi respeto.
